Deep End

Publicado originalmente en el número 106 de New Worlds (1961), "Deep End" reapareció en The voices of time (1962), The terminal beach (1964) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción de Carlos Gardini para la edición Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978) y la española de Playa terminal (1987) se tituló "Ocaso", quizá por lo dificil de dar con una propuesta más literal.
Se trata de un cuento bastante clásico (en el sentido en que "Las voces del tiempo" no es para nada un cuento clásico), que propone un escenario distópico en la línea de la novela La sequía: el ecosistema terrestre fue arruinado, los océanos se secaron (el Atlántico se convierte en un lago salino) y la vida desaparece casi por completo, con la excepción de algunos humanos que sobreviven entre las ruinas de antiguas plataformas de lanzamiento de naves espaciales y... un tiburón descubierto por los protagonistas en el "Lago Atlántico". La trama presenta básicamente ese descubrimiento y la posterior muerte del pobre pez en manos de unos adolescentes.
En realidad, si no fuera por el escenario sobrecogedor, el cuento no sería gran cosa. Se trata, supongo, de ese tipo de cuento menor de Ballard donde el interés está puesto ante todo en el mundo que es delineado, en lo fascinante de las imágenes con las que es construido un paisaje. Y, por supuesto, se trata del proverbial mundo ballardiano, agotado, desolado, el punto más bajo de la caída -y de ahí, cabe leer, el título, que Gardini tradujo con tonos demasiado "poéticos" (o, mejor dicho, poco concretos, poco materiales, demasiado metafóricos) para mi gusto. Quizá hubiese preferido algo más material, más en el estilo de -no es que proponga exactamente esto, pero señala un poco qué línea habría preferido buscar como traductor- "callejón sin salida" o "en el fondo". Esta última opción, de hecho, no me parece para nada descartable.

Studio 5, The Stars

El tercer cuento escrito por Ballard para la serie de Vermillion Sands, "Studio 5, The Stars" fue publicado originalmente en el número 45 (febrero 1961) de Science Fantasy, y más tarde en los compilados Billenium (1962), The four-dimensional nightmare (1963) y, por supuesto, Vermillion Sands (1971). Hay dos traducciones al español: la primera, de Enrique Agut (titulada "Estudio 5, Las Estrellas") fue publicada en el libro Ciencia Ficción Inglesa, de la editorial Aguilar (1968); la segunda, de Marcial Souto, apareció en Vermillion Sands, de Minotauro España (1993).
Si en "Prima Belladona" encontrábamos plantas que producían música -y en "Venus Smiles" esculturas que hacían exactamente lo mismo-, aquí el proceso de generación de arte por parte de entidades no-humanas (un arte posthumano, diríase) alcanza a la poesía, porque en el futuro ("presente visionario", lo llamó Ballard) de Vermillion Sands existen computadoras -las VT- capaces de generar poesía previo seteo de pautas de metro, rima y tono. El narrador, de hecho, es editor de una revista de poesía de vanguardia (Wave IX), en la que escriben poetas equipados con VTs, entre ellos nuestro viejo conocido (de "Venus Smiles") Raymond Mayo.
El cuento, como "Prima Belladona", tiene como centro a una mujer misteriosa. Su nombre es Aurora Day, y se trata de una poeta que prescinde de la VT y planea organizar una suerte de revolución poética que aparte a los poetas de las computadoras. Para lograrlo alquila una "villa" (Studio 5) en las afueras de Vermillion Sands, una zona llamada "The Stars". Es interesante constatar que el paisaje del balneario da una especie de salto cualitativo en este cuento: ahora sabemos que entre las dunas viven "rayas de arena" capaces de volar y precipitarse desde el cielo, y también se habla de un "lago fósil".
Los poemas de Aurora Day -que invaden las inmediaciones de Studio 5- consisten en cortes o ediciones de textos célebres, como por ejemplo el Soneto XVIII de Shakespeare o el Canto I de Pound; los que envía al narrador para ser publicados en la revista de poesía, sin embargo, no son reproducidos, aunque de ellos sabemos que son pésimos, o al menos eso señala el editor, que evidentemente verifica que, al ser escritos "a mano", sin ayuda de la VT, no cumplen con ciertas pautas formales. La mayor obra de Day, en todo caso, no está en sus poemas sino en la influencia que ejerce sobre los otros poetas; de hecho, ya avanzado el cuento, leemos la historia (inventada por Ballard) de la musa "Melander" y del poeta "Corydon", quien dio la vida por la poesía. Este "mito", de hecho, sirve de modelo o matriz -como si Aurora Day se propusiera representar el rol de Melander y parte de su revolución poética consistiera en representar un mito- para los eventos centrales del relato: tras la muerte (aparente, teatral) de uno de los poetas cercanos a la revista, todos los demás empiezan a escribir: Aurora Day los "inspiró", como la musa del mito.
Una posible construcción o elaboración de la relación ficción-realidad o arte-vida podría pensarse como el tema principal del cuento; es posible leerlo también desde un lado más humanista a la Ray Bradbury, en tanto hacia el final los poetas abandonan sus máquinas y escriben ellos mismos, pero evidentemente hay más que eso: en el futuro posthumano o posthistórico de Vermillion Sands el redescubrimiento de la poesía (o, mejor, la resemantización del concepto de poesía) reclama otra lectura: Los poemas de Aurora Day, después de todo, son textos del pasado, que adquieren un significado diferente al ser recortados y lanzados al paisaje de Vermillion Sands.
Los tres relatos de la serie, hasta el momento, tocan de cerca el tema del arte y la creación artística: plantas musicales, esculturas, poemas; si Ballard escribió que en el mundo de Vermillion Sands "el trabajo es el juego último, y el juego, el trabajo último" (Vermillion Sands, Minotauro, p.8), también habría que incorporar el arte a esa ecuación.

The Last World of Mr Goddard

Este cuento fue publicado originalmente en el número 43 de Science Fantasy (octubre 1960) y más tarde en los compilados The Terminal Beach (1964) y The Day of Forever (1967). Hay dos versiones en español, ambas tituladas "El último mundo del señor Goddard"; la primera fue publicada en la edición de Minotauro Argentina de Playa Terminal (1971), con traducción de Aurora Benítez, y la segunda en El día Eterno, de Minotauro España (1994), con traducción de Marcial Souto.
Es un Ballard de segunda fila, digamos, aunque no por ello se trata de un cuento carente de interés. De hecho es una pieza de ficción breve especialmente disfrutable, aunque de cierta sensación de haber podido ser escrita por casi cualquier escritor de fantasía o ciencia ficción con talento. El señor Goddard del título es dueño de una maqueta que reproduce a la perfección el pueblo en el que vive, aunque, en rigor, se trata de mucho más que un modelo: todo lo que sucede en el pueblo sucede también en la maqueta, de modo que el señor Goddard puede mirarla noche tras noche y enterarse de lo que está pasando y, especialmente, de qué puede hacer para ayudar a sus vecinos. Una noche observa a un grupito de personas que están intentando escapar de la maqueta con la ayuda de una gran escalera; al otro día descubre que sus equivalentes en el "mundo real" han muerto y que la escalera apunta al vacío, al cielo. ¿Podemos pensar que así como existe un "afuera" de la maqueta -la caja que la contiene, la casa del Señor Goddard- también debe haber un "afuera" de la realidad? El cuento, quizá desdeñosamente, no desarrolla esa opción. Al final, cuando quizá podemos esperar una exploración de esa posibilidad, encontramos un misterioso "Together they walked out into an empty world" (The complete stories, p.207) ["Caminaron juntos entrando en un mundo desierto", Playa Terminal, p.164]. La clausura del cuento nos obliga a volver hacia atrás, incluso a repensar el título. ¿El Señor Goddard es el responsable de la creación de ese "mundo" ahora vacío, su último trabajo? ¿Qué hará a continuación? La imposibilidad de ofrecer una hipótesis satisfactoria aleja a este cuento de la fantasía (o de la ciencia ficción) y lo inserta en el territorio de lo fantástico, donde hechos inexplicables irrumpen en un mundo cuyas pautas creemos comprender. La frase inicial del relato parce introducirnos, de hecho, en ese campo de posibilidades: "For no apparent reason, the thunder particularly irritated Mr Goddard" (p.196) ["Por alguna razón desconocida, el trueno irritaba especialmente al señor Goddard" (Playa Terminal, p.146)]. For no apparent reason, de hecho, nos es presentado todo lo que pasa en este cuento. Es interesante comprarlo con el tratamiento un poco más clásico al que somete Philip K. Dick un tema similar en "Small Town" (1954), traducido -en la edición de Cuentos Completos (tomo 2) de Martínez Roca- como "La maqueta".

The Voices of Time

Este cuento, que está entre mis 4 o 5 favoritos de Ballard y fue de los primeros que leí (y, por tanto, de los que más veces he releído), fue publicado originalmente en el número 33 de New Worlds (octubre de 1960) y después en el compilado The voices of time and other stories (1962), así como también en The four-dimensional nightmare (1963) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción al español quedó a cargo de Carlos Gardini y fue incluida en las ediciones argentina (1978) y española (1992) de Las voces del tiempo, por editorial Minotauro.
Es, en cierto modo, el primero de los relatos de Ballard en presentar más un campo de situaciones -un "paisaje"- que una trama con contornos fácilmente legibles; en ese sentido, es más un trabajo conceptual que un cuento, en tanto ciertas ideas parecen ser tan protagonistas del texto como el trío de personajes -o "situaciones personificadas", como dijo el propio Ballard (citado por Pablo Capanna en El tiempo desolado)- que se mueven por lo que cómodamente podríamos llamar -tomando un término del autor- diversos "paisajes interiores". En cualquier caso, lo que "pasa" en el relato es más o menos así: un neurobiólogo o psiquiatra llamado Powers está obesionado con el suicidio de su mentor y continua los experimentos que este último ha hecho en relación al llamado "par silencioso" que aparece en el genoma de algunos seres vivientes y que -según se nos explica- carece de una función verificable. Aparentemente, al ser irradiadio con rayos X, el par silencioso "despierta" y ocasiona profundos cambios en la morfología de su portador. Como en un guiño a clásicos vintage como "El hombre que evolucionó", de Edmond Hamilton, los animales irradiadios se convierten en mutantes preparados para un futuro de alta radiación: las anémonas, por ejemplo, parecen avanzar en la cadena evolutiva y asemejarse a los primeros cordados; los sapos desarrollan caparazones de plomo y las arañas segregan un "sistema nervioso externo" a la manera de una telaraña. El texto, en uno de sus pocos toques clásicos, nos predispone a esperar que Powers se irradie a sí mismo cuando se estipula que, hasta ahora, la experimentación humana no se ha producido y que, de llevarse a cabo, sería un suicidio. Toda esta galería de horrores zoológica es presentada -en un paseo a través del laboratorio, una suerte de tour o "visita guiada"- por Powers a una mujer llamada Coma (nombre que empezará a reiterarse en la narrativa de Ballard a partir de aquí), aparentemente la amante de un tal Kaldren, personaje más bien esquivo que, pronto se nos explica, se sometió a un experimento que le anuló la necesidad de dormir. Aquí, "The voices of time" se vincula claramente a "Manhole 69", donde se lleva  a cabo el mismo experimento, con resultados terribles. Kaldren, en todo caso, parecería un sobreviviente de esa situación: ha aprendido, cabe pensar, a funcionar pese a las visiones convocadas por lo que en este texto se nos explica como la manera del inconsciente de lidiar con la privación de sueño. Una función notoria de Kaldren en el relato es aportar otro ángulo al evidente clima de fin de la historia, de fin del pensamiento, del fin de la humanidad: pasa los días de su vida coleccionando lo que el llama "documentos terminales":

..."they're end-prints, Powers, final statements, the products of total fragmentation. When I've got enough I'll build a new wolrd for myself out of them". He picked a thick paper-bound volume off one of the tables, riffled through its pages. "Association tests of the Nuremberg Twelve..." (The complete stories, p.188)

-Son testimonios últimos, Powers, enunciados finales, los productos de la fragmentación total. Cuando haya juntado la cantidad suficiente, me haré con estos documentos todo un nuevo mundo. -Recogió un grueso volumen de una de las mesas y dejó correr las páginas.- Pruebas asociativas del Jurado de Nuremberg... (Las voces del tiempo, Minotauro, 1992, p.40)

Otro elemento incorporado al relato -muy en segundo plano, pero creando un evidente núcleo de lectura- es el del "mensaje de bienvenida" que los astronautas de la "Mercurio Siete" recibieron en la Luna desde una especie inteligente de la que sólo se nos dice que eran seres azules. Estas criaturas hablan a la humanidad del fin de todas las cosas, de la muerte del universo; a la vez, los astrónomos de la Tierra han detectado que todas las estrellas transmiten, en ondas de radio, una cuenta regresiva. Esto último recuerda al cuento "The waiting grounds" y su panorama del futuro del universo, además de las fechas escritas en los monolitos de origen alienígena que encuentra el protagonista. Una posible ficción del proceso de Ballard como escritor en estos años tempranos de su carrera podría incorporar la idea del narrador tomando de su obra previa los elementos que más le interesan para ponerlos en juego en un texto que le significará un verdadero salto y el comienzo de una nueva etapa.
A la vez, el mentor o maestro de Powers, Whitby, descubrió que el "par silencioso" del genoma animal es la última defensa de las especies contra la entropía, contra el desgaste de los mecanimos bioquímicos que aseguran la trasmisión genética y las reacciones químicas que hacen posible la vida:

It's simply a matter of biochemistry. The ribonucleic acid templates which unravel the protein chains in all living organisms are wearing out, the dies inscribing the protoplasmic signature have become blunted. After all, they've been running now for over a thousand million years. It's time to re-tool. Just as an individual organism's life span is finite, or the life of a yeast colony or a given species, so the life of an entire biological kingdom is of fixed duration. It's always been assumed that the evolutionary slope reaches forever upwards, but in fact the peak has already been reached, and the pathway now leads downwards to the common biological grave. It's a despairing and at present unacceptable vision of the future, but it's the only one. Five thousand centuries from now our descendants, instead of being multi-brained star-men, will probably be naked prognathous idiots with hair in their foreheads... (p.181)

...es simplemente un problema bioquímico. Las moléculas de ácido ribonucleico que descifran las cadenas proteicas en todos los organismos vivientes se están desgastando, las matrices donde están impresas las características protoplasmáticas se han vuelto borrosas. Después de todo, hace más de un millón de años que funcionan. Ya es hora de cambiar. Así como el lapso de vida de un organismo individual es finito, o la vida de una colonia o de una especie determinada, la vida de todo un reino biológico también tiene una duración fija. Siempre se ha supuesto que la escala evolutiva asciente indefinidamente, pero en realidad ya hemos alcanzado la cima, y la senda ahora desciende a la tumba biológica común. Es una visión del futuro desolada y actualmente inaceptable, pero no hay alternativa. Cinco mil siglos más adelante, nuestros descendientes, en lugar de ser hombres estelares con cerebro múltiple, quizá sean prognatos idiotas y desnudos de frente hirsuta... (p.29)

La idea del fin que construye este relato, o el clima terminal, por llamarlo de alguna manera, puede presentarse como generada a partir de tres proyecciones: la representada por Whitby y sus ideas sobre la decadencia de la vida (de paso: "nuestros descendientes, en lugar de ser hombres estelares con cerebro múltiple..." puede leerse como un comentario posmoderno sobre la modernidad de la ciencia ficción clásica y su futuro de avance indefinido e ilimitado), la de Kaldren con sus "testimonios" y la de las estrellas (y los alienígenas azules) con su cuenta regresiva. Estas tres muertes proponen, evidentemente, una cuarta: el relato funciona, entonces, como una especie de ecuación narrativo-conceptual que sólo puede terminar con la muerte de su protagonista. En las últimas páginas, Powers recrea a gran escala un ideograma (¿quizá del I-ching? Nunca se nos especifica de qué se trata) trazado por Whitby en el fondo de una piscina vacía, convirtiéndolo en una suerte de mandala gigantesco. Allí -en su centro, cabe pensar, como si se tratara del encuentro final con el monstruo en el corazón del laberinto, en lo que podríamos pensar (extrapolando, por supuesto, estirando los límites de la interpretación del texto) como una referencia al "sistema nervioso externo" tejido por la araña irradiada) es encontrado muerto -cabe pensar, además, que se sometió al experimento de irradiación del "par silencioso"- por Coma.
El término "paisaje", entonces, parece especialmente adecuado para ser propuesto como un modelo de este texto; hay "lugares" argumentales y conceptuales por los que el lector es conducido: la lectura, entonces, se convierte en un recorrido -como el de Coma entre los animales de laboratorio irradiados, guiada por Powers- por esta zona de catástrofe o incluso exhibición de atrocidades (por usar sintagmas ballardianos, títulos de sus libros): por esta desolación del fin de todas las cosas.
No creo que sea exagerado calificar "The voices of time" de obra maestra. Es, indudablemente, el más complejo de los cuentos que Ballard había escrito hasta esa fecha; en varios sentidos, lo "ballardiano" encuentra aquí su primera gran eclosión, la de los paisajes desolados del fin de la historia y la cultura occidental.

Chronopolis

Este cuento fue publicado originalmente en el número 95 (junio 1960) de New Worlds, y después en los compilados Billenium (1962), Chronopolis and other stories (1971) y The four-dimensional nightmare (1974). Fue traducido al español por Marcial Souto e incluido en la edición Minotauro Argentina de Bilenio (1975).
La trama es bastante simple, y gran parte del cuento está dedicada a construir la ambientación. Asimov dijo una vez que hay tres tipos de ficción especulativa: ¿qué pasaría si?, si tan solo... y como esto siga así...; en cierto sentido, la premisa de "Chronopolis" tiene algo de la última opción: como siga así la obsesión por los horarios y la aceleración del tiempo psicológico que padecen, ansiosamente, los habitantes de las ciudades, seguramente todo se vaya a la mierda y alguien dará vuelta la tortilla (por ahí en el cuento se dice que todos los siglos hay grandes revoluciones). En el mundo presentado aquí por Ballard los relojes han sido prohibidos y la gente usa cronómetros con alarma -pero sin subdivisiones- para las tareas que requieren un monitoreo del tiempo (hervir un huevo, por ejemplo); a todo momento se evita saber la hora y calcular con precisión numérica cualquier lapso. ¿Por qué?, pregunta el personaje; porque si se sabe cuánto demora una persona en hacer una tarea seguramente se la podrá obligar a hacerla más rápido. El cuento, de hecho, abunda en esas pequeñas guiñadas o ironías, que, por acumulación, revelan diferentes niveles de lectura.
El protagonista, obsesionado con la medición del tiempo, viaja a las ruinas de una de las grandes ciudades, donde encuentra relojes detenidos y el "reloj maestro" con el que todo está sincronizado; su profesor de inglés le cuenta la historia de la caída de esa civilización: en sus últimas fases cada persona, dependiendo de su profesión y nivel socioeconómico, tenía asignada una "franja de tiempo", que le pautaba exactamente a qué hora del día hacer qué cosa (almorzar, descansar, ir a la biblioteca, tomarse un taxi, etc) y por cuánto tiempo podía demorarse en esa ocupación. Cada persona, de hecho, según a qué "zona de tiempo" pertenecía, podía usar únicamente el dinero marcado precisamente por esa zona, de modo que, pasada la hora de comprar verduras -invento-, el dinero ya no le serviría para comprar verduras... sino para lo que sea que puede comprar en ese momento. A esta situación, se nos cuenta, se llegó en gran medida debido a la superpoblación: las ciduades habían crecido hasta tal punto que el sistema de horarios y la distribución de "zonas de tiempo" se hizo imprescindible. E inevitable su caída. El mundo posterior -gracias a la acción de una "policía del tiempo"- ha prohibido el uso de relojes, y el protagonista -que ha pasado el tiempo entre las ruinas, reactivando los relojes y haciendo sonar sus campanadas y alarmas- es detenido y encarcelado.
Si bien el escenario es interesante, no es la mejor idea de Ballard; de hecho el cuento recuerda un poco al humanismo de Ray Bradbury (o a aquella viñeta de Cortázar en la que se habla de la marca de colmillos que dejan los relojes en la piel, o lo de "no te regalan un reloj, te regalan a vos al reloj" -cito de memoria, ojo). Quizá un punto a favor, en todo caso, esté en esas ironías salpicadas aquí y allá, especialmente en el final, cuando el protagonista -que fue encerrado con un reloj- empieza a encontrar irritante el tic tac de las manecillas.
El título -cronópolis hace pensar en "ciudad del tiempo"- permite trazar una línea hacia "Ciudad de concentración": en el cuento anterior era el espacio lo que había sido compartimentado por la civilización: en "Chronopolis", evidentemente, es el tiempo. Quizá Ballard sintió que era imposible escribir un relato ambientado en las "ruinas de la ciudad de concentración" (en tanto una de las indudables riquezas de ese cuento es que, finalmente, no se trata de una ciudad "real" y muy grande sino de una suerte de forma del infierno o, en todo caso, de una apelación a algo más cercano a lo fantástico que a la ciencia ficción) pero que sí podía asumirse el equivalente temporal de la ciudad de ese cuento y trasladarlo al tiempo, para luego sí proponer la caída de esa situación y ordenar el cuento entre las ruinas.
En mi opinión, un gran Ballard menor...

Zone of Terror

Después de un cuento ambicioso y de largo aliento como "The Sound-sweep" tenemos la brevedad y redondez de "Zone of terror", una buena prueba de que cuando Ballard escribió su manifiesto sobre el "espacio interior" como nuevo campo de exploración de la ciencia ficción ya tenía a sus espaldas una buena cantidad de obra para respaldar sus pretensiones. "Zone..." fue publicado por primera vez en el número 92 de New Worlds (1960), y después -como buena parte de estos cuentos tempranos- en The voices of time and other stories (1962). Hay al menos tres traducciones al español:

• "Zona de terror", a cargo de Fernando Sesen para el libro Cae la noche (1966), un número extra de la revista Galaxia que también incluyó "Pista 12" ("Track 12") y "El hombre abrumado" ("The overloaded man");
• "Cuál era el doble" (el título más estúpido imaginable), por José Calvo Moreno para el libro Ciencia ficción inglesa 2, que incluye además los cuentos "The voices of time", "The sound-sweep", "The overloaded man", "Manhole 69", "The waiting grounds", "Deep end", "Billenium", "The insane ones", "The gentle assassin", "The concentration city", "Now zero", "Venus smiles", "Chronopolis", "Prima Belladona", "The garden of time" y la novela completa (!) "The drowned world", traducidos (respectivamente) por Calvo Moreno como "Las voces del tiempo", "Mangon", "Cuando el mundo se disuelve", "Agujero para tres hombres", "Esperaré en Murak", "El pez" y "Billenium", y por Enrique Agut como "Los locos", "Estudio 5 las estrellas", "El asesino equivocado", "Viaje a ninguna parte", "Tres...dos...uno...¡cero!", "La estatua", "La ciudad del tiempo", "Prima Belladona" y "El jardín del tiempo" (la traducción de la novela quedó a cargo de Manuel Volpini, quien optó por el título posteriormente consagrado, "El mundo sumergido"); 
• "Zona de terror", según Carlos Gardini para la edición de Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978), luego recogido en la edición de Minotauro España (1992) y en Zona de catástrofe (1995).

La trama del cuento nos presenta a Larson, un programador de computadoras que aparentemente padeció algún tipo de crisis de ansiedad y debió someterse a una terapia. El psicólogo Bayliss lo acompaña a un complejo habitacional en el desierto:

Periodically he went over to the window and peered through the plastic blind for any signs of movement in the next chalet. Beyond, the desert lay in the sunlight like an enormous bone, against which the aztec-red fins of Bayliss's Pontiac flared like the tail feathers of a flamboyan phoenix. The remaining three chalets were empty (...) The desert site had been chosen for its hypotensive virtues, its supposed equivalence to psychic zero. (The complete stories of J.G.Ballard, p.137)

Periódicamente iba al ventanal y miraba a través de las varillas de plástico de la persiana buscando alguna señal de movimiento en el chalet vecino. A lo lejos el desierto se extendía como un hueso enorme y blanqueado donde las fulgurantes aletas traseras, con reminisencias aztecas, del Pontiac de Bayliss, destelleaban como un fénix flamígero. Los otros tres chalets estaban vacíos (...). Habían elegido el desierto porque favorecía la hipotensión, y equivalía de algún modo al cero psíquico. (Zona de catástrofe, p.130)

Esa suerte de "paralelismo psicofísico" funciona bien como marca de lo "ballardiano"; posteriormente aparecerá la "playa terminal" del cuento homónimo o incluso las piscinas vacías de "The voices of time"; en este momento todavía temprano, el espacio exterior y el interior se confunden en las imágenes que empieza a incorporar Ballard a su prosa.
Eventualmente se menciona una alucinación padecida por Larson: un hombre que se apareció en la cabaña. La reiteración y desarrollo de esta experiencia (que Bayliss calificará de algo diferente a una alucinación común y corriente) lleva a Larson a concluir que el hombre que percibe es él mismo, desde un momento anterior, como si su psique -el padecimiento del que poco se nos habla- lo llevara a encontrar en el aire del desierto y en los espacios de la cabaña fragmentos visuales del pasado (algo similar reaparecerá en "The illuminated man" y en la novela The crystal world), del mismo modo que los fragmentos auditivos permanecían aferrados al mobiliario en "The sound-sweep".
Es cierto que esta idea no está del todo desarrollada en el cuento, que opera más bien en dirección a lograr un golpe de efecto al final (un poco a la manera de "Now zero"). Entonces, en el momento en que Larsen ve no una sino tres réplicas de sí mismo, una de ellas con un revólver, la suerte está echada. La irrupción fantástica del cuento (es decir lo que no queda explicado por su propia lógica) es la que catapulta el desenlace: Bayliss descubre que puede ver a las copias de Larsen y, aterrorizado, lo confunde con una de ellas, matándolo.
Es interesante pensar a este cuento como un trabajo deliberadamente por fuera de la ciencia ficción. La razón por la que Bayliss ve las copias de Larsen carece por completo de explicación; en la fantasía, los hechos maravillosos son "explicados" por las reglas de ese universo en cuestión (si Harry Potter puede hacer magia es porque hay una disciplina, un aprendizaje, un conjunto de leyes que rigen cómo los magos pueden obrar esos prodigios), mientras que en la ciencia ficción, en la variante "dura" al menos, o incluso la "clásica" (y el Ballard de fines de la década de 1950 y comienzo de la de 1960 escribe en cierto modo en oposición a ella), los fenómenos extraños no deben violar principios científicos dados por "verdaderos". Aquí el hecho extraño está al final, fuera del alcance de cualquier explicación; su aparición rompe la lógica del cuento, desde la que asumíamos -siguiendo pautas científico-psicológicas explícitas en el texto- que Larsen padecía una enfermedad mental (la ansiedad, que nos lleva también a pensar en el tiempo) que le hacía "alucinar" copias "diferidas" de sí mismo; el hecho de que Bayliss la vea rompe la interpretación psicológica de los hechos, pero la narrativa se detiene con la muerte de Larsen y no aporta nada que nos permita construir una nueva hipótesis. La capacidad de comprender, entonces, es negada por completo. Si la ciencia ficción clásica de alguna manera se apoyaba en la fe en la ciencia, la lógica y la razón, Ballard, claramente, escribe desde otra parte.

The Sound-Sweep

El más largo de los cuentos publicados por Ballard hasta el momento, "The Sound-sweep" podría pensarse como la obra maestra de esta etapa (al menos hasta "The voices of time"). Fue publicado originalmente en el número 39 (febrero 1960) de Science Fantasy, y después incluido en los compilados The voices of time and other stories (1962) y The four-dimensional nightmare (1963), entre otras. Fue traducido al español por Carlos Gardini, bajo el título "El barrendero de sonidos", incluido en Las voces del tiempo (edición argentina: 1978; edición española: 1992).
Se trata de un cuento especialmente rico. Para empezar, nos muestra un futuro relativamente cercano (cabe suponer) en el que se ha descubierto que los sonidos dejan un rastro en el espacio (leemos, por ejemplo -en la traducción de Gardini- "los residuos sónicos que se habían acumulado durante el día"); es curioso de qué manera pudo descubrirse eso: ¿como pudo no haber sido percibido en un pasado, en nuestro presente de hecho? Quizá se trata de una "fase" (como en "el mundo de cristal") que, repentinamente, ocasiona esa propiedad de permanencia de los sonidos. Dado que esos restos sónicos se acumulan y convierten cualquier espacio en una cacofonia, es necesario "aspirarlos", y de ahí la profesión del protagonista, un muchacho mudo que trabaja eliminando rastros de viejos sonidos, gritos, diálogos, etc.
A la vez, en este futuro también ha caído en desuso la música como la conocemos, reemplazada por las composiciones "ultrasónicas", que pueden comprimir en pocos minutos una sinfonía completa trasladada a las frecuencias inaudibles. Nadie puede "escucharlas", pero se las "siente": arman un ambiente, un clima, transmiten emociones.
El protagonista asiste -en tareas de elminación de rastros sónicos- a una vieja soprano decadente, que -con el auge de la música ultrasónica- evidentemente perdió su trabajo y su fama. Eventualmente el chico recuperará (y volverá a perder) la voz y se inmiscuirá en el plan de reactivar la carrera de la diva -con resultados espantosos.
Pero no es tan "sencillo" como parece. Los sonidos que el "barrendero" elimina -en gran medida restos del ruido dejado por el tráfico a lo largo del día- se confunden con los "fantasmas" que torturan la memoria de la diva: los viejos aplausos, los abucheos. ¿Se trata de sonidos reales? ¿O sólo ecos, recuerdos, alucinaciones auditivas de una cantante demente? Probablemente la mejor respuesta sea que se trata de ambas cosas: sonidos reales eliminados por el barrendero y recuerdos fantasmales; en cualquier caso, Ballard mantiene esa dosis de ambiguedad. No creo, sin embargo, que se pueda decir que "El barrendero de sonidos" es un cuento que trata de la contaminación auditiva, como ha sostenido cierta crítica. Sí es verdad que en este mundo el silencio -hasta el punto de preferir la transferencia directa de emociones y ambientes de la música ultrasónica- es especialmente valorado. Habría que pensar esa idea desde otros cuentos "sónicos" de Ballard, como "Venus Smiles" y "Track 12".
Porque estamos, por supuesto, en plena línea narrativa centrada en la música y el sonido, como en "Prima Belladona"; de hecho, podría pensarse que en "The sound sweep" Ballard de alguna manera vuelve a ese cuento y lo reescribe haciéndolo estallar en ambición, o lo revisita desde una perspectiva un poco diferente, aunque la diva sigue siendo un personaje con el que dificilmente se pueda empatizar y el protagonista masculino permanece de alguna manera "abusado" por ella. Pero, indudablemente, el entorno ha crecido, la imaginación de Ballard se ha desplegado. Los gestos de dar la espalda a la ciencia ficción clásica -en particular desde la idea de la necesidad de "aspirar sonidos"- están allí, cada vez más notorios, casi como en un manifiesto.

Now Zero

Otro cuento comparativamente breve, "Now Zero" fue publicado orignalmente en el número 38 (1959) de la revista Science Fantasy, para reaparecer en los compilados Billenium (1962), The overloaded man (1967) y The Venus hunters (1980). Fue traducido al español por Marcial Souto bajo el título "Ahora: cero" e incluído en la edición Minotauro Argentina de Bilenio (1975). Se trata de un Ballard bastante atípico, que construye un relato marcadamente anecdótico y orientado a su última línea. En la trama, el protagonista descubre que puede matar a una persona con apenas escribir su nombre en un cuaderno -una idea que sería retomada en el anime Death Note. Tras varias situaciones (que siguen una lógica muy lineal de construcción del personaje) y potenciales peligros, resuelve contar su historia bajo la forma de un cuento, en cuyo final -como un "twist" argumental, y es fácil leer en la elección del término una intención metanarrativa, referida tanto al cuento aludido desde la ficción como al cuento "real" que está por terminar el lector- se revela que:

For the twist in this story was that that it contained my last command to the power, my final sentence of death.
Upon whom? Who else, but upon the story's reader! (p.105)

Mediante esta vuelta de tuerca el cuento mismo se aparece de pronto como mi última orden al poder, mi última sentencia de muerte.
¿Contra quién? ¡Naturalmente, contra el lector del cuento!(pp.120-121)

Quien lea el cuento, entonces, morirá; lo último que lee el pobre lector ficcionalizado es la cuenta regresiva que da sentido al título.
Vale la pena notar que Souto se pierde una oportunidad de seguirle a Ballard el juego metanarrativo (podría argumentarse que no hay una verdadera necesidad de hacerlo, que el procedimiento está más que claro incluso sin este recurso) al no traducir literalmente "the twist in this story..." ("el giro en este relato") y proponer, en cambio, "mediante esta vuelta de tuerca el cuento...".
En cualquier caso, el cuento tiene a su favor -más allá del juego metanarrativo relativamente ingenioso pero simple, y un poco decepcionante- la construcción de una voz bastante diferente a la de los narradores de la mayoría de los cuentos de Ballard: más conversada, más ligera, más dinámica si se quiere. Pero sólo eso, que no es mucho. Se trata, en mi opinión, del cuento más flojo del autor hasta el momento.

The Waiting Grounds

La primera publicación de este cuento fue en la revista New Worlds, en el número 88 (noviembre de 1959), y fue incluida más adelante en los compilados The voices of time and other stories (1962) y The day of forever (1967). La traducción al español se debe a Carlos Gardini, que propuso el título "Zona de espera" en su trabajo publicado en los libros Las voces del tiempo (Minotauro Argentina, 1978) y El día eterno (Minotauro España, 1994).
Para muchos críticos se trata de un relato atípico de Ballard, aunque presenta elementos en común con ficciones posteriores como "The voices of time", y también cierto sabor kafkiano (nunca sabemos qué es lo que se espera en la zona) que podría vincularlo a cuentos como "Ciudad de concentración". Lo atípico de "The Waiting Grounds", en todo caso, asoma ante todo por su ambientación en a) el futuro lejano, b) en un planeta exótico. Podría pensárselo como un ejemplo del género "arqueología extraterrestre" (como Prometheus, por ejemplo), y por sus ruinas alienígenas se lo ha comparado a ficciones de H.P.Lovecraft. La trama involucra a unos geólogos que trabajan en una estación minera en un planeta desértico y caluroso; uno de ellos descubre accidentalmente una gran extensión nivelada artificialmente en la que aparecen monolitos (un poco al estilo de la posterior 2001, cabría pensar) que muestran nombres de planetas y fechas; pronto entendemos que se trata de mundos en los que ha surgido la vida inteligente: todas esas especies han llegado a este planeta y grabado su "firma" -por llamarla de alguna manera- en los monolitos. Llegado el turno de los seres humanos, el protagonista experimenta una suerte de viaje (una vez más, no del todo diferente al de 2001) en el que el tiempo se acelera de modo tremendo. Y aquí se vuelve fácil distinguir una marca ballardiana: el tiempo se acelera porque las civilizaciones alienígenas, para acompasar los viajes primero dentro de la galaxia y luego a través de todo el universo, hacen bajar el tempo de sus consciencias de modo que en lo que experimentan como un segundo transcurran miles o incluso millones de años de "tiempo normal". Así, el protagonista accede a toda la evolución futura del universo.
¿Pero qué es lo que se espera? Nunca queda del todo dicho. Podemos especular, por supuesto: si postulamos una vinculación de este cuento con "The voices of time" (que incorpora también una cuenta de tiempo) cabe pensar que se está esperando el final de todas las cosas, el agotamiento del tiempo. En cualquier caso, sea lo que sea lo que se espera, la idea de dilatación del tiempo y de consciencia del tiempo que le queda al universo (cuando uno espera es especialmente consciente del tiempo y, además, es fácil sentir que el tiempo -al contrario que en este cuento- se enlentece) crean, hacia el final de la historia, un clima que es fácil de calificar como ballardiano.
El cuento tiene otro detalle interesante: en la colonia minera abundan los libros sagrados: Biblias de diferentes traducciones, el Corán, el Talmud, los Upanishads. Evidentemente, todos estos textos incorporan de alguna u otra manera la idea de un contorno del tiempo: para el judaísmo es la llegada futura del mesías, y para el cristianismo la parusía -o segunda venida de Jesucristo-, que señala el fin de la historia. Además, en los Upanishads, textos filosóficos fundamentales al hinduismo, se habla de los largos eones del sueño de Brahma -que es el universo- y del tiempo sin sueño del dios. Esas pautas o ritmos contribuyen al entramado conceptual del cuento, pese a que no se ensaya desde la narración o desde los discursos de los personajes una conexión más literal.
Quizá cabría afirmar que "Zona de espera" es una de las obras maestras ocultas del Ballard temprano. No porque se trate de un cuento de especialmente buena factura (es fácil, quiero decir, encontrar trabajos "mejores" en ese sentido, al que le interese esa manera de leer desde un conjunto de normas del buen hacer narrativo) sino porque, desde su alejamiento de la zona cómoda del autor, se las arregla para volverse sugerente y fascinante. En mi experiencia personal, al menos, me conmovió especialmente la primera vez que lo leí, allá por 1994. El deplorable producto de esa fascinación se tituló "Las infinitas muertes del sol" (titulo chapucero que quiso sonar ballardiano), y fue publicado en número tres de la revista Diaspar.

Track 12

El más corto de los cuentos publicados hasta el momento por Ballard, "Track 12", apareció originalmente en el número 70 de New Worlds (abril 1958) y después en los compilados Passport to eternity (1963), The overloaded man (1967) y The Venus hunters (1980). La traducción al español estuvo a cargo de Carlos Gardini y se tituló "Banda 12", recogida en Pasaporte a la eternidad (1978), de Minotauro Argentina.
Se trata ante todo de una historia de venganza, con el toque ballardiano de la obsesión por el sonido y la música, y los paisajes que pueda generar esta última. Un profesor de bioquímica está al tanto de la relación entre su esposa y un atleta decadente, a quien invita a pasar un rato en su casa mientras suena una colección de "microsonics", es decir sonidos apenas perceptibles aumentados electrónicamente. Eventualmente el atleta empieza a sentirse mal, y el profesor le revela que ha ingerido un veneno. Acto seguido -y, suponemos, mientras muere la víctima- suena la pista (la "banda" de la traducción) número doce de la velada: el sonido amplificadísimo de un beso entre la esposa y el atleta.
Quizá lo más interesante de esta pieza breve sea -además de la atención a las posibilidades sonoras de la amplificación, y, por tanto, una reaparición de lo que podríamos llamar la "línea sónica" del Ballard temprano, en la que aparecen además "Prima Belladona" y "Venus Smiles"- la imagen latente del bioquímico llenando de micrófonos el espacio en el que su esposa le será infiel. Esa insinuación de una atmosfera de paranoia y vigilancia reaparecerá en las novelas del Ballard tardío, como Kingdom come (2006, traducida al español como Bienvenidos a Metro-Centre), Super-Cannes (2000) y Cocaine Nights (1996).

Manhole 69

Este cuento fue publicado por primera vez en 1957, en el número 65 de New Worls, y posteriormente en The voices of time and other stories (1962), la primera recopilación de relatos de Ballard, así como también en otros compilados, entre ellos The disaster area (1967) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción al castellano ("Nicho 69") estuvo a cargo de Carlos Gardini, y fue publicada por primera vez en el volumen de Minotauro Argentina Las voces del tiempo (1978), para reaparecer en la edición española del mismo libro (1992) y también en Zona de catástrofe (1995).
La trama parece regresar a un molde de ciencia ficción más clásica o deliberadamente retro, el consabido "experimento que salió mal" (con antecedentes tan remotos -aparte de, cabría pensar, Frankenstein- como "El hombre que evolucionó", el cuento de Edmond Hamilton publicado en 1931, o, también, "El hombre artificial", de Horacio Quiroga, publicado en 1910), pero trabajando temas que en retrospectiva podríamos considerar tan ballardianos como las plantas musicales de "Prima Belladona". Se trata, aquí, de la relación entre el sueño y la realidad, que estallaría en El mundo sumergido con la inolvidable descripción de los paisajes oníricos que han sobrecargado al mundo; en el relato, dos hombres se someten a un experimento que les anulará la capacidad de dormir, permitiéndoles ganar décadas de vida consciente. Eventualmente las cosas se complican, y los pobres sujetos experimentales comienzan a soñar despiertos una pesadilla en la que el espacio que habitan en el laboratorio se reduce claustrofóbicamente, hasta convertirse en el "nicho" del título. El cuento introduce ese proceso bajo la forma de una interpolación narrativa en itálicas; se trata del primer experimento de naturaleza tipográfica publicado por Ballard y parece sugerir que esa secuencia de alguna manera alude a un estado de cosas "diferente" al del resto del relato, lo cual queda establecido más firmemente en las últimas páginas, que más o menos nos "explican" lo que ha sucedido (como en el molde clásico de este tipo de relatos):

Morley shrugged. "Continual consciousness is more than the brain can stand. Any signal repeated often enough eventually loses its meaning. Try saying the word "sleep" fifty times. After a point the brain's self-awareness dulls. It's no longer able to grasp who or why it is, and it rides adrift" (p.65)*

"So you think their withdrawal is a straightforward escape from the eye, the overwhelming ego?"
"Not escape", Neill corrected. "The psychotic never escapes from anything. He's much more sensible. He merely readjusts reality to suit himself. Quite a trick to learn, too". (p.66)

Morley se encogió de hombros.
-La conciencia continua es más de lo que el cerebro puede soportar. Toda señal que se repite a menudo pierde eventualmente significado. Trata de decir la palabra "vaca" cincuenta veces. Hay un punto en que la autoconciencia del cerebro desaparece del todo. Ya no puede percibir quién es o por qué es, y navega a la deriva. (p.178)**

-¿Así que supones que ese confinamiento es directamente una evasión del ojo, del yo vasto y abrumador?
-No una evasión -corrigió Neill-. El psicótico nunca se evade de nada. Es mucho más perspicaz. Se limita a adecuar la realidad a sí mismo. Toda una estratagema, por cierto. (p.179).

Es interesante notar que este recurso a la claustrofobia es similar al juego con el tiempo de "Escapement" y al mismo procedimiento con el espacio en "The concentration city"; aquí el espacio, una vez más, se ve drásticamente reducido, para angustia de los personajes. El cuento, entonces, si bien parece referir a un modelo más clásico de ciencia ficción, sigue una línea especialmente visible pautada por las ficciones previamente publicadas por Ballard.
También llama la atención la frase "escape from the eye, the overwhelming ego", que parece contener un error, en tanto parecería más adecuado que se tratara de escape from the "I", the overwhelming ego. "Eye" y "I" ("ojo" y "yo"), en inglés, suenan igual. O bien Ballard intentó un juego de palabras (que parece ligeramente injustificado en el relato, en tanto requiere más elaboración de la que efectivamente aparece) o los editores de New World cometieron (o pasaron por alto) un error. Gardini lo traduce como está, y propone "evasión del ojo, del yo vasto y abrumador". Es curioso que se agregue "vasto" -cuando "abrumador" era la opción literal, económica y suficiente-, pero más lo es que se proponga, más adelante, "vaca" en lugar de "sueño"; en tanto ambas son bisilábicas (el diptongo en "sueño" no complica las cosas en ese sentido) no creo que una de ellas sea preferible a la otra desde el punto de vista del ritmo ("sleep" es monosilábica, pero Gardini claramente no tuvo eso en cuenta, de otro modo -ya puesto a apartarse del sentido literal- hubiese propuesto "mi" o "yo"), y por tanto no encuentro una buena razón para proponer el cambio.
La idea de repetición de una palabra para vaciarla de sentido es especialmente funcional en el relato, pues activa el desenlace, que consiste en la repetición del nombre del cientifico a cargo de uno de los sujetos de experimentación.

* la cita -y todas en adelante en este blog- está tomada de The complete stories of J.G.Ballard, Norton, New York, 2010.
** J.G.Ballard, Zona de catástrofe, Minotauro, Barcelona, 1995.

Venus Smiles

"Venus Smiles", originalmente titulado "Mobile", fue publicado por primera vez en la revista Science Fantasy, en junio de 1957. Figura además en los compilados Billenium (1962) y Vermillion Sands (1971) (también en sus equivalentes en español -"Movil" para la primera versión, "Venus sonríe" para la segunda-, con traducción de Marcial Souto), y fue el primer cuento de Ballard que leí, publicado por la revista argentina Descubrir en algun momento de 1992.
Se trata del segundo cuento del ciclo de Vermillion Sands escrito por Ballard, y por tanto los elementos que tiene en común con "Prima Belladona" no son pocos. Para empezar, el más notorio: en ambos encontramos la producción de música por entidades no humanas, plantas en el primer cuento y esculturas en este segundo.
La trama involucra a un grupo de residentes de Vermillion Sands que encargan una escultura "sónica" para adornar una plaza; la artista, Lorraine Drexel, crea una pieza que, al ser activada, genera sonidos disarmónicos especialmente irritantes, tanto que la escultura es retirada y, eventualmente, reducida a pedazos de hierro y limaduras, no sin que antes el protagonista compruebe que la obra de Drexel es capaz de cambiar de forma y de crecer, como una especie de enredadera. Si de alguna manera las plantas de "Prima Belladona" parecían tener características de animales o incluso personas, la escultura de "Venus Smiles" no es una cosa del todo inanimada sino más bien algo cercano al reino vegetal, capaz de "metabolizar" gases presentes en el aire y así crecer. Cuando la escultura es reducida a chatarra y esa chatarra es vendida a empresas de construcción se accede al desenlace: todos los edificios construidos con hierro de la escultura también crecerán y producirán sonido: "¿Dijiste que todo había terminado?", leemos, "Carol, apenas ha empezado. El mundo entero se pondrá a cantar". La escultura, entonces, no sólo crece sino que también ha logrado repruducirse, más cerca todavía de un ser vivo.
En rigor, "Mobile" y "Venus smiles" deberían ser leídos como cuentos diferentes. "Venus smiles" parece, de hecho, una adaptación a la escenografía de Vermillion Sands del cuento original, que carecía del elemento musical (por llamarlo de alguna manera) y presentaba a un hombre (Lubitsch) como el artista, en lugar de a una mujer. Ese cambio va más en la línea de las mujeres extrañas de Vermillion Sands (como la Jane Ciracylides de "Prima Belladona"), del mismo modo que el cambio de ambientación entre el cuento original y su versión definitiva incluye además la aparición de nombres aludidos en casi todas las ficciones ambientadas en el balneario favorito de Ballard, como por ejemplo Raymond Mayo.
Ambos cuentos, de todas formas, pueden leerse desde una línea de "el arte invadiendo el espacio público" (en tanto los edificios creados a partir de metal de la escultura crecerán incontroladamente y alterarán radicalmente la ciudad), y también desde una perspectiva -que quizá lo acerca a la literatura fantástica, en tanto hay una cierta "irrupción" de un mundo extraño en el cotidiano- de construcción de zona fronteriza entre lo animado y lo inanimado, entre lo vegetal y lo animal, como una puesta en evidencia de la separación entre las taxonomías -la razón- y la realidad. En ese sentido Ballard sigue alejándose del molde "duro" de la ciencia ficción.

The Concentration City

Este cuento, bajo el título "Build-up", fue publicado originalmente en enero de 1957, en New Worlds, y luego incorporado a las colecciones Billenium (1962), The disaster area (1967), ya con el título "The concentration city", y Chronopolis and other stories (1971), donde vuelve a aparecer como "Build-up". En castellano fue publicado en Bilenio (1975, Minotauro Argentina) y en Zona de catástrofe (1995, Minotauro España), traducido siempre como "Ciudad de concentración" y por Marcial Souto. La trama transcurre en una ciudad que recuerda a las subterráneas asimovianas, o incluso a Diaspar (de La ciudad y las estrellas, de Clarke), la Coruscant de Star Wars o también Trántor, la capital del Imperio Galáctico de Asimov. La comparación con las ciudades subterráneas (de la novela The caves of steel) es quizá la más feliz, en tanto en ellas, como en la de Ballard, el cielo no es visible, no existe el espacio libre y la naturaleza ha sido sustituida por el paisaje tecnológico, urbano, industrial incluso.
El protagonista de "The concentration city", Franz M (es innecesario señalar las resonancias kafkianas del nombre), sueña con construir una máquina voladora más pesada que el aire, lo cual, se le repite, es imposible. Para empezar, necesita espacio libre, un concepto que es capaz de formular y comprender en su mente pero que le resulta extremadamente dificil compartir, en tanto a los habitantes de esa ciudad "de concentración" les resulta una especie de oxímoron. En busca de esa extensión ilimitada de espacio parte en el sistema de trenes, alejándose cada vez más de la zona en la que reside. Eventualmente, tras semanas de viaje, regresa al punto de partida.


Es fácil especular a partir de este final. El texto, desde su remate, nos propone que se trata del infierno, e indudablemente la idea de un "lugar atroz" (en oposición a "lugar donde suceden cosas atroces", para usar la distinción borgesiana) se aplica perfectamente al escenario de este cuento. Queda claro que no puede tratarse de una "ciudad" real; hasta cierto momento del cuento cabía pensar que se trataba de una ciudad subterránea que se extendía a lo largo del subsuelo de continentes enteros; pero el hecho de que el viaje de Franz sea eminentemente tridimensional (es decir, no avanza sólo "hacia adelante" para llegar a su punto de partida, lo que podría explicarse pensando en un desplazamiento a lo largo de una posible geodésica, sino que también avanza subiendo niveles) vuelve imposible una representación no toplógicamente paradójica de la ciudad. El espacio mismo es la clave del cuento, plegado sobre sí mismo. En ese sentido, "The concentration city" es la respuesta espacial al tema temporal de "Escapement": en ambos se está "prisionero" de un loop, espacial en el primero y temporal en el segundo. También podemos pensar que Ballard de alguna manera crea una variación que va más allá en alcance temático y simbólico: el protagonista de "The concentration city" es movido por un deseo de superar sus límites, de escapar, de alguna manera, de su prisión, mientras que el de "Escapement" -quizá por la naturaleza diferente e ineludible de su prisión- es más bien incapaz de actuar, y en ese sentido no genera una narrativa sino una viñeta. Además, el final de "The concentration city", es decir la imposibilidad terrible de satisfacer el deseo de volar, le aporta al cuento una dimensión trágica que no aparece en "Escapement", un cuento que, paradojicamente, parece más ligero.
Quizá la comparación no sea tan sencilla. La prisión de "Escapement" es más efímera, pero, a la vez, más angustiosa, en tanto va reduciéndose. La de "The concentration city" -más allá de la resonancia ominosa del título- es inmensa y quizá eterna, y parece indiferente con las criaturas a las que encierra.
La idea de una ciudad infinita (ilimitada) resuena, ahora, con la noción de simulacro, de realidad virtual. Los personajes de "The concentration city" podrían muy bien estar prisioneros en una simulación a la The thirteenth floor (Josef Rusnak, 1999), The Matrix (Andy & Lana Wachowski, 1999) o incluso Dark city (Alex Proyas , 1998), diseñada a para resolver sus limites como una gran cinta de Moebius.

Escapement

"Escapement" fue publicado en el número de diciembre de 1956 de New Worlds, y también en la compilación Passport to eternity, de 1963. En castellano fue traducido por Carlos Gardini bajo el título de  "Escape" y publicado en 1978 en Pasaporte a la eternidad, de Ediciones Minotauro. Su argumento es bastante sencillo: un hombre cae en un loop temporal mientras mira televisión junto a su esposa. Al principio, por supuesto, asume que la repetición de un segmento completo en la película que está mirando se debe a un error del canal de TV; más adelante, cuando descubre que su esposa no ha percibido la repetición y que, para ella, por tanto, el momento es estrictamente nuevo, entiende que ha caído en un circuito similar al de la clásica Groundhog day (Harold Ramis, 1993). Pero con una salvedad: el loop va reduciéndose. Al principio se trata de 15 minutos, pero después las paredes de esa carcel (carcel de tiempo, no de espacio, y aquí tenemos el punto de partida para una lectura del cuento) empiezan a acercarse. Eventualmente el loop, reducido a un segundo, a menos de un segundo, se destruye a sí mismo y el protagonista y narrador accede al tiempo "normal", para constatar de inmediato que ahora es su esposa la que está prisionera de esta cárcel de tiempo.
Es un cuento resuelto de una manera muy efectiva, quizá menos sugerente que otros trabajos breves tempranos de Ballard, pero en cualquier caso interesante, dado que se trata de la primera instalación del tema del tiempo en una obra en la que se convertirá en un tópico recurrente -en El mundo de cristal, por ejemplo. Podemos pensar, entonces, en una suerte de claustrofobia ballardiana -que aparecerá también en "Ciudad de concentración-, vinculada a un uso narrativo del tiempo que recuerda en cierto modo al Borges de "El milagro secreto" y que conformará parte del atractivo de una obra narrativa fascinante.

Prima Belladona

"Prima Belladona" es el primer cuento publicado por Ballard. Apareció originalmente en la revista Science Fantasy, en el número de verano (boreal) de 1956, y fue posteriormente (1971) incluido en el libro Vermillion Sands. La trama es simple: en un balneario decadente -que luego se convertiría en un referente indudable a la hora de hablar de territorios ballardianos- el narrador y protagonista mantiene un vivero de plantas musicales, capaces de generar sonidos armoniosos o incluso composiciones musicales enteras (se habla de plantas Tchaikovsky, por ejemplo). Lo usual, lo cotidiano de estas plantas se da por sentado; es un gesto fundacional interesante que Ballard, ya en su primer trabajo publicado, se aparte deliberadamente de la ciencia ficción de corte más clásico o "duro", desde cuyos códigos hubiese sido necesario aportar asi fuese un mínimo de "explicaciones" que desplazaran la verosimilitud del relato hacia lo plausible de semejantes vegetales. Pero el camino tomado por Ballard es otro: también se habla muy ambiguamente de un "receso" y de un momento en el futuro cercano en que habrá que "volver a trabajar" y a dividir el tiempo de acuerdo a las pautas del mundo que conocemos. En el prólogo a Vermillion Sands leemos:

...desde Gibraltar hasta la playa de Glyfalda, y donde Europa se tiende boca arriba, al sol, todos los veranos. Esa postura es, desde luego, el distintivo de Vermillion Sands y, espero del futuro: no sólo que nadie tiene que trabajar sino que el trabajo es el juego último, y el juego, el trabajo último. (Traducción de Marcial Souto para Ediciones Minotauro, 1993).

Pero este tiempo particular -el tiempo del juego, el tiempo del ocio, el tiempo no pautado por las horas del trabajo, el tiempo no alienado- no puede dejar de tolerar irrupciones. En "Prima Belladona" la rutina prousteana del balneario es interrumpida por Jane Ciracylides, una cantante talentosa que pronto se interesará por las plantas del narrador, en particular por la "Khan-Arachnid", que resulta especialmente importante en la tienda dado que las otras plantas son "afinadas" por los sonidos que provienen de ella. El cuento pasa a elaborar la relación del narrador con Jane, dominada por la certeza del primero de que la mujer "hace trampa", primero en un juego de tablero similar al ajedrez (el i-Go), después en otros asuntos.
"Prima Belladona" interesa especialmente por su unión -fundacional, como ya he dicho- de dos grandes territorios de los primeros cuentos de Ballard: el balneario Vermillion Sands (que daría origen a obras maestras como "Cry Hope, Cry Fury" o "The Cloud Sculptors of Coral-D") y la música. Jane Ciracylides -la primera de una larga serie de mujeres misteriosas, ausentes y obsesionantes-, desde esta perspectiva, puede ser vista como una suerte de antepasada de la Madame Gioconda de "The Sound-Sweep", quizá el primer gran cuento de Ballard.