miércoles, 24 de octubre de 2012

Zone of Terror

Después de un cuento ambicioso y de largo aliento como "The Sound-sweep" tenemos la brevedad y redondez de "Zone of terror", una buena prueba de que cuando Ballard escribió su manifiesto sobre el "espacio interior" como nuevo campo de exploración de la ciencia ficción ya tenía a sus espaldas una buena cantidad de obra para respaldar sus pretensiones. "Zone..." fue publicado por primera vez en el número 92 de New Worlds (1960), y después -como buena parte de estos cuentos tempranos- en The voices of time and other stories (1962). Hay al menos tres traducciones al español:
  • "Zona de terror", a cargo de Fernando Sesen para el libro Cae la noche (1966), un número extra de la revista Galaxia que también incluyó "Pista 12" ("Track 12") y "El hombre abrumado" ("The overloaded man");
  • "Cuál era el doble" (el título más estúpido imaginable), por José Calvo Moreno para el libro Ciencia ficción inglesa 2, que incluye además los cuentos "The voices of time", "The sound-sweep", "The overloaded man", "Manhole 69", "The waiting grounds", "Deep end", "Billenium", "The insane ones", "The gentle assassin", "The concentration city", "Now zero", "Venus smiles", "Chronopolis", "Prima Belladona", "The garden of time" y la novela completa (!) "The drowned world", traducidos (respectivamente) por Calvo Moreno como "Las voces del tiempo", "Mangon", "Cuando el mundo se disuelve", "Agujero para tres hombres", "Esperaré en Murak", "El pez" y "Billenium", y por Enrique Agut como "Los locos", "Estudio 5 las estrellas", "El asesino equivocado", "Viaje a ninguna parte", "Tres...dos...uno...¡cero!", "La estatua", "La ciudad del tiempo", "Prima Belladona" y "El jardín del tiempo" (la traducción de la novela quedó a cargo de Manuel Volpini, quien optó por el título posteriormente consagrado, "El mundo sumergido"); 
  • "Zona de terror", según Carlos Gardini para la edición de Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978), luego recogido en la edición de Minotauro España (1992) y en Zona de catástrofe (1995).
La trama del cuento nos presenta a Larson, un programador de computadoras que aparentemente padeció algún tipo de crisis de ansiedad y debió someterse a una terapia. El psicólogo Bayliss lo acompaña a un complejo habitacional en el desierto:
Periodically he went over to the window and peered through the plastic blind for any signs of movement in the next chalet. Beyond, the desert lay in the sunlight like an enormous bone, against which the aztec-red fins of Bayliss's Pontiac flared like the tail feathers of a flamboyan phoenix. The remaining three chalets were empty (...) The desert site had been chosen for its hypotensive virtues, its supposed equivalence to psychic zero. (The complete stories of J.G.Ballard, p.137)

Periódicamente iba al ventanal y miraba a través de las varillas de plástico de la persiana buscando alguna señal de movimiento en el chalet vecino. A lo lejos el desierto se extendía como un hueso enorme y blanqueado donde las fulgurantes aletas traseras, con reminisencias aztecas, del Pontiac de Bayliss, destelleaban como un fénix flamígero. Los otros tres chalets estaban vacíos (...). Habían elegido el desierto porque favorecía la hipotensión, y equivalía de algún modo al cero psíquico. (Zona de catástrofe, p.130)
Esa suerte de "paralelismo psicofísico" funciona bien como marca de lo "ballardiano"; posteriormente aparecerá la "playa terminal" del cuento homónimo o incluso las piscinas vacías de "The voices of time"; en este momento todavía temprano, el espacio exterior y el interior se confunden en las imágenes que empieza a incorporar Ballard a su prosa.
Eventualmente se menciona una alucinación padecida por Larson: un hombre que se apareció en la cabaña. La reiteración y desarrollo de esta experiencia (que Bayliss calificará de algo diferente a una alucinación común y corriente) lleva a Larson a concluir que el hombre que percibe es él mismo, desde un momento anterior, como si su psique -el padecimiento del que poco se nos habla- lo llevara a encontrar en el aire del desierto y en los espacios de la cabaña fragmentos visuales del pasado (algo similar reaparecerá en "The illuminated man" y en la novela The crystal world), del mismo modo que los fragmentos auditivos permanecían aferrados al mobiliario en "The sound-sweep".
Es cierto que esta idea no está del todo desarrollada en el cuento, que opera más bien en dirección a lograr un golpe de efecto al final (un poco a la manera de "Now zero"). Entonces, en el momento en que Larsen ve no una sino tres réplicas de sí mismo, una de ellas con un revólver, la suerte está echada. La irrupción fantástica del cuento (es decir lo que no queda explicado por su propia lógica) es la que catapulta el desenlace: Bayliss descubre que puede ver a las copias de Larsen y, aterrorizado, lo confunde con una de ellas, matándolo.
Es interesante pensar a este cuento como un trabajo deliberadamente por fuera de la ciencia ficción. La razón por la que Bayliss ve las copias de Larsen carece por completo de explicación; en la fantasía, los hechos maravillosos son "explicados" por las reglas de ese universo en cuestión (si Harry Potter puede hacer magia es porque hay una disciplina, un aprendizaje, un conjunto de leyes que rigen cómo los magos pueden obrar esos prodigios), mientras que en la ciencia ficción, en la variante "dura" al menos, o incluso la "clásica" (y el Ballard de fines de la década de 1950 y comienzo de la de 1960 escribe en cierto modo en oposición a ella), los fenómenos extraños no deben violar principios científicos dados por "verdaderos". Aquí el hecho extraño está al final, fuera del alcance de cualquier explicación; su aparición rompe la lógica del cuento, desde la que asumíamos -siguiendo pautas científico-psicológicas explícitas en el texto- que Larsen padecía una enfermedad mental (la ansiedad, que nos lleva también a pensar en el tiempo) que le hacía "alucinar" copias "diferidas" de sí mismo; el hecho de que Bayliss la vea rompe la interpretación psicológica de los hechos, pero la narrativa se detiene con la muerte de Larsen y no aporta nada que nos permita construir una nueva hipótesis. La capacidad de comprender, entonces, es negada por completo. Si la ciencia ficción clásica de alguna manera se apoyaba en la fe en la ciencia, la lógica y la razón, Ballard, claramente, escribe desde otra parte.



jueves, 11 de octubre de 2012

The Sound-Sweep

El más largo de los cuentos publicados por Ballard hasta el momento, "The Sound-sweep" podría pensarse como la obra maestra de esta etapa (al menos hasta "The voices of time"). Fue publicado originalmente en el número 39 (febrero 1960) de Science Fantasy, y después incluido en los compilados The voices of time and other stories (1962) y The four-dimensional nightmare (1963), entre otras. Fue traducido al español por Carlos Gardini, bajo el título "El barrendero de sonidos", incluido en Las voces del tiempo (edición argentina: 1978; edición española: 1992).
Se trata de un cuento especialmente rico. Para empezar, nos muestra un futuro relativamente cercano (cabe suponer) en el que se ha descubierto que los sonidos dejan un rastro en el espacio (leemos, por ejemplo -en la traducción de Gardini- "los residuos sónicos que se habían acumulado durante el día"); es curioso de qué manera pudo descubrirse eso: ¿como pudo no haber sido percibido en un pasado, en nuestro presente de hecho? Quizá se trata de una "fase" (como en "el mundo de cristal") que, repentinamente, ocasiona esa propiedad de permanencia de los sonidos. Dado que esos restos sónicos se acumulan y convierten cualquier espacio en una cacofonia, es necesario "aspirarlos", y de ahí la profesión del protagonista, un muchacho mudo que trabaja eliminando rastros de viejos sonidos, gritos, diálogos, etc.
A la vez, en este futuro también ha caído en desuso la música como la conocemos, reemplazada por las composiciones "ultrasónicas", que pueden comprimir en pocos minutos una sinfonía completa trasladada a las frecuencias inaudibles. Nadie puede "escucharlas", pero se las "siente": arman un ambiente, un clima, transmiten emociones.
El protagonista asiste -en tareas de elminación de rastros sónicos- a una vieja soprano decadente, que -con el auge de la música ultrasónica- evidentemente perdió su trabajo y su fama. Eventualmente el chico recuperará (y volverá a perder) la voz y se inmiscuirá en el plan de reactivar la carrera de la diva -con resultados espantosos.
Pero no es tan "sencillo" como parece. Los sonidos que el "barrendero" elimina -en gran medida restos del ruido dejado por el tráfico a lo largo del día- se confunden con los "fantasmas" que torturan la memoria de la diva: los viejos aplausos, los abucheos. ¿Se trata de sonidos reales? ¿O sólo ecos, recuerdos, alucinaciones auditivas de una cantante demente? Probablemente la mejor respuesta sea que se trata de ambas cosas: sonidos reales eliminados por el barrendero y recuerdos fantasmales; en cualquier caso, Ballard mantiene esa dosis de ambiguedad. No creo, sin embargo, que se pueda decir que "El barrendero de sonidos" es un cuento que trata de la contaminación auditiva, como ha sostenido cierta crítica. Sí es verdad que en este mundo el silencio -hasta el punto de preferir la transferencia directa de emociones y ambientes de la música ultrasónica- es especialmente valorado. Habría que pensar esa idea desde otros cuentos "sónicos" de Ballard, como "Venus Smiles" y "Track 12".
Porque estamos, por supuesto, en plena línea narrativa centrada en la música y el sonido, como en "Prima Belladona"; de hecho, podría pensarse que en "The sound sweep" Ballard de alguna manera vuelve a ese cuento y lo reescribe haciéndolo estallar en ambición, o lo revisita desde una perspectiva un poco diferente, aunque la diva sigue siendo un personaje con el que dificilmente se pueda empatizar y el protagonista masculino permanece de alguna manera "abusado" por ella. Pero, indudablemente, el entorno ha crecido, la imaginación de Ballard se ha desplegado. Los gestos de dar la espalda a la ciencia ficción clásica -en particular desde la idea de la necesidad de "aspirar sonidos"- están allí, cada vez más notorios, casi como en un manifiesto.

lunes, 8 de octubre de 2012

Now Zero

Otro cuento comparativamente breve, "Now Zero" fue publicado orignalmente en el número 38 (1959) de la revista Science Fantasy, para reaparecer en los compilados Billenium (1962), The overloaded man (1967) y The Venus hunters (1980). Fue traducido al español por Marcial Souto bajo el título "Ahora: cero" e incluído en la edición Minotauro Argentina de Bilenio (1975). Se trata de un Ballard bastante atípico, que construye un relato marcadamente anecdótico y orientado a su última línea. En la trama, el protagonista descubre que puede matar a una persona con apenas escribir su nombre en un cuaderno -una idea que sería retomada en el anime Death Note. Tras varias situaciones (que siguen una lógica muy lineal de construcción del personaje) y potenciales peligros, resuelve contar su historia bajo la forma de un cuento, en cuyo final -como un "twist" argumental, y es fácil leer en la elección del término una intención metanarrativa, referida tanto al cuento aludido desde la ficción como al cuento "real" que está por terminar el lector- se revela que:
For the twist in this story was that that it contained my last command to the power, my final sentence of death.
Upon whom? Who else, but upon the story's reader! (p.105)

Mediante esta vuelta de tuerca el cuento mismo se aparece de pronto como mi última orden al poder, mi última sentencia de muerte.
¿Contra quién? ¡Naturalmente, contra el lector del cuento!(pp.120-121)
Quien lea el cuento, entonces, morirá; lo último que lee el pobre lector ficcionalizado es la cuenta regresiva que da sentido al título.
Vale la pena notar que Souto se pierde una oportunidad de seguirle a Ballard el juego metanarrativo (podría argumentarse que no hay una verdadera necesidad de hacerlo, que el procedimiento está más que claro incluso sin este recurso) al no traducir literalmente "the twist in this story..." ("el giro en este relato") y proponer, en cambio, "mediante esta vuelta de tuerca el cuento...".
En cualquier caso, el cuento tiene a su favor -más allá del juego metanarrativo relativamente ingenioso pero simple, y un poco decepcionante- la construcción de una voz bastante diferente a la de los narradores de la mayoría de los cuentos de Ballard: más conversada, más ligera, más dinámica si se quiere. Pero sólo eso, que no es mucho. Se trata, en mi opinión, del cuento más flojo del autor hasta el momento.

viernes, 5 de octubre de 2012

The Waiting Grounds

La primera publicación de este cuento fue en la revista New Worlds, en el número 88 (noviembre de 1959), y fue incluida más adelante en los compilados The voices of time and other stories (1962) y The day of forever (1967). La traducción al español se debe a Carlos Gardini, que propuso el título "Zona de espera" en su trabajo publicado en los libros Las voces del tiempo (Minotauro Argentina, 1978) y El día eterno (Minotauro España, 1994).
Para muchos críticos se trata de un relato atípico de Ballard, aunque presenta elementos en común con ficciones posteriores como "The voices of time", y también cierto sabor kafkiano (nunca sabemos qué es lo que se espera en la zona) que podría vincularlo a cuentos como "Ciudad de concentración". Lo atípico de "The Waiting Grounds", en todo caso, asoma ante todo por su ambientación en a) el futuro lejano, b) en un planeta exótico. Podría pensárselo como un ejemplo del género "arqueología extraterrestre" (como Prometheus, por ejemplo), y por sus ruinas alienígenas se lo ha comparado a ficciones de H.P.Lovecraft. La trama involucra a unos geólogos que trabajan en una estación minera en un planeta desértico y caluroso; uno de ellos descubre accidentalmente una gran extensión nivelada artificialmente en la que aparecen monolitos (un poco al estilo de la posterior 2001, cabría pensar) que muestran nombres de planetas y fechas; pronto entendemos que se trata de mundos en los que ha surgido la vida inteligente: todas esas especies han llegado a este planeta y grabado su "firma" -por llamarla de alguna manera- en los monolitos. Llegado el turno de los seres humanos, el protagonista experimenta una suerte de viaje (una vez más, no del todo diferente al de 2001) en el que el tiempo se acelera de modo tremendo. Y aquí se vuelve fácil distinguir una marca ballardiana: el tiempo se acelera porque las civilizaciones alienígenas, para acompasar los viajes primero dentro de la galaxia y luego a través de todo el universo, hacen bajar el tempo de sus consciencias de modo que en lo que experimentan como un segundo transcurran miles o incluso millones de años de "tiempo normal". Así, el protagonista accede a toda la evolución futura del universo.
¿Pero qué es lo que se espera? Nunca queda del todo dicho. Podemos especular, por supuesto: si postulamos una vinculación de este cuento con "The voices of time" (que incorpora también una cuenta de tiempo) cabe pensar que se está esperando el final de todas las cosas, el agotamiento del tiempo. En cualquier caso, sea lo que sea lo que se espera, la idea de dilatación del tiempo y de consciencia del tiempo que le queda al universo (cuando uno espera es especialmente consciente del tiempo y, además, es fácil sentir que el tiempo -al contrario que en este cuento- se enlentece) crean, hacia el final de la historia, un clima que es fácil de calificar como ballardiano.
El cuento tiene otro detalle interesante: en la colonia minera abundan los libros sagrados: Biblias de diferentes traducciones, el Corán, el Talmud, los Upanishads. Evidentemente, todos estos textos incorporan de alguna u otra manera la idea de un contorno del tiempo: para el judaísmo es la llegada futura del mesías, y para el cristianismo la parusía -o segunda venida de Jesucristo-, que señala el fin de la historia. Además, en los Upanishads, textos filosóficos fundamentales al hinduismo, se habla de los largos eones del sueño de Brahma -que es el universo- y del tiempo sin sueño del dios. Esas pautas o ritmos contribuyen al entramado conceptual del cuento, pese a que no se ensaya desde la narración o desde los discursos de los personajes una conexión más literal.
Quizá cabría afirmar que "Zona de espera" es una de las obras maestras ocultas del Ballard temprano. No porque se trate de un cuento de especialmente buena factura (es fácil, quiero decir, encontrar trabajos "mejores" en ese sentido, al que le interese esa manera de leer desde un conjunto de normas del buen hacer narrativo) sino porque, desde su alejamiento de la zona cómoda del autor, se las arregla para volverse sugerente y fascinante. En mi experiencia personal, al menos, me conmovió especialmente la primera vez que lo leí, allá por 1994. El deplorable producto de esa fascinación se tituló "Las infinitas muertes del sol" (titulo chapucero que quiso sonar ballardiano), y fue publicado en número tres de la revista Diaspar.

jueves, 4 de octubre de 2012

Track 12

El más corto de los cuentos publicados hasta el momento por Ballard, "Track 12", apareció originalmente en el número 70 de New Worlds (abril 1958) y después en los compilados Passport to eternity (1963), The overloaded man (1967) y The Venus hunters (1980). La traducción al español estuvo a cargo de Carlos Gardini y se tituló "Banda 12", recogida en Pasaporte a la eternidad (1978), de Minotauro Argentina.
Se trata ante todo de una historia de venganza, con el toque ballardiano de la obsesión por el sonido y la música, y los paisajes que pueda generar esta última. Un profesor de bioquímica está al tanto de la relación entre su esposa y un atleta decadente, a quien invita a pasar un rato en su casa mientras suena una colección de "microsonics", es decir sonidos apenas perceptibles aumentados electrónicamente. Eventualmente el atleta empieza a sentirse mal, y el profesor le revela que ha ingerido un veneno. Acto seguido -y, suponemos, mientras muere la víctima- suena la pista (la "banda" de la traducción) número doce de la velada: el sonido amplificadísimo de un beso entre la esposa y el atleta.
Quizá lo más interesante de esta pieza breve sea -además de la atención a las posibilidades sonoras de la amplificación, y, por tanto, una reaparición de lo que podríamos llamar la "línea sónica" del Ballard temprano, en la que aparecen además "Prima Belladona" y "Venus Smiles"- la imagen latente del bioquímico llenando de micrófonos el espacio en el que su esposa le será infiel. Esa insinuación de una atmosfera de paranoia y vigilancia reaparecerá en las novelas del Ballard tardío, como Kingdom come (2006, traducida al español como Bienvenidos a Metro-Centre), Super-Cannes (2000) y Cocaine Nights (1996).



Manhole 69


Este cuento fue publicado por primera vez en 1957, en el número 65 de New Worls, y posteriormente en The voices of time and other stories (1962), la primera recopilación de relatos de Ballard, así como también en otros compilados, entre ellos The disaster area (1967) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción al castellano ("Nicho 69") estuvo a cargo de Carlos Gardini, y fue publicada por primera vez en el volumen de Minotauro Argentina Las voces del tiempo (1978), para reaparecer en la edición española del mismo libro (1992) y también en Zona de catástrofe (1995).
La trama parece regresar a un molde de ciencia ficción más clásica o deliberadamente retro, el consabido "experimento que salió mal" (con antecedentes tan remotos -aparte de, cabría pensar, Frankenstein- como "El hombre que evolucionó", el cuento de Edmond Hamilton publicado en 1931, o, también, "El hombre artificial", de Horacio Quiroga, publicado en 1910), pero trabajando temas que en retrospectiva podríamos considerar tan ballardianos como las plantas musicales de "Prima Belladona". Se trata, aquí, de la relación entre el sueño y la realidad, que estallaría en El mundo sumergido con la inolvidable descripción de los paisajes oníricos que han sobrecargado al mundo; en el relato, dos hombres se someten a un experimento que les anulará la capacidad de dormir, permitiéndoles ganar décadas de vida consciente. Eventualmente las cosas se complican, y los pobres sujetos experimentales comienzan a soñar despiertos una pesadilla en la que el espacio que habitan en el laboratorio se reduce claustrofóbicamente, hasta convertirse en el "nicho" del título. El cuento introduce ese proceso bajo la forma de una interpolación narrativa en itálicas; se trata del primer experimento de naturaleza tipográfica publicado por Ballard y parece sugerir que esa secuencia de alguna manera alude a un estado de cosas "diferente" al del resto del relato, lo cual queda establecido más firmemente en las últimas páginas, que más o menos nos "explican" lo que ha sucedido (como en el molde clásico de este tipo de relatos):
Morley shrugged. "Continual consciousness is more than the brain can stand. Any signal repeated often enough eventually loses its meaning. Try saying the word "sleep" fifty times. After a point the brain's self-awareness dulls. It's no longer able to grasp who or why it is, and it rides adrift" (p.65)*

"So you think their withdrawal is a straightforward escape from the eye, the overwhelming ego?"
"Not escape", Neill corrected. "The psychotic never escapes from anything. He's much more sensible. He merely readjusts reality to suit himself. Quite a trick to learn, too". (p.66)

Morley se encogió de hombros.
-La conciencia continua es más de lo que el cerebro puede soportar. Toda señal que se repite a menudo pierde eventualmente significado. Trata de decir la palabra "vaca" cincuenta veces. Hay un punto en que la autoconciencia del cerebro desaparece del todo. Ya no puede percibir quién es o por qué es, y navega a la deriva. (p.178)**

-¿Así que supones que ese confinamiento es directamente una evasión del ojo, del yo vasto y abrumador?
-No una evasión -corrigió Neill-. El psicótico nunca se evade de nada. Es mucho más perspicaz. Se limita a adecuar la realidad a sí mismo. Toda una estratagema, por cierto. (p.179).
Es interesante notar que este recurso a la claustrofobia es similar al juego con el tiempo de "Escapement" y al mismo procedimiento con el espacio en "The concentration city"; aquí el espacio, una vez más, se ve drásticamente reducido, para angustia de los personajes. El cuento, entonces, si bien parece referir a un modelo más clásico de ciencia ficción, sigue una línea especialmente visible pautada por las ficciones previamente publicadas por Ballard.
También llama la atención la frase "escape from the eye, the overwhelming ego", que parece contener un error, en tanto parecería más adecuado que se tratara de escape from the "I", the overwhelming ego. "Eye" y "I" ("ojo" y "yo"), en inglés, suenan igual. O bien Ballard intentó un juego de palabras (que parece ligeramente injustificado en el relato, en tanto requiere más elaboración de la que efectivamente aparece) o los editores de New World cometieron (o pasaron por alto) un error. Gardini lo traduce como está, y propone "evasión del ojo, del yo vasto y abrumador". Es curioso que se agregue "vasto" -cuando "abrumador" era la opción literal, económica y suficiente-, pero más lo es que se proponga, más adelante, "vaca" en lugar de "sueño"; en tanto ambas son bisilábicas (el diptongo en "sueño" no complica las cosas en ese sentido) no creo que una de ellas sea preferible a la otra desde el punto de vista del ritmo ("sleep" es monosilábica, pero Gardini claramente no tuvo eso en cuenta, de otro modo -ya puesto a apartarse del sentido literal- hubiese propuesto "mi" o "yo"), y por tanto no encuentro una buena razón para proponer el cambio.
La idea de repetición de una palabra para vaciarla de sentido es especialmente funcional en el relato, pues activa el desenlace, que consiste en la repetición del nombre del cientifico a cargo de uno de los sujetos de experimentación.

* la cita -y todas en adelante en este blog- está tomada de The complete stories of J.G.Ballard, Norton, New York, 2010.
** J.G.Ballard, Zona de catástrofe, Minotauro, Barcelona, 1995.

martes, 2 de octubre de 2012

Venus Smiles


"Venus Smiles", originalmente titulado "Mobile", fue publicado por primera vez en la revista Science Fantasy, en junio de 1957. Figura además en los compilados Billenium (1962) y Vermillion Sands (1971) (también en sus equivalentes en español -"Movil" para la primera versión, "Venus sonríe" para la segunda-, con traducción de Marcial Souto), y fue el primer cuento de Ballard que leí, publicado por la revista argentina Descubrir en algun momento de 1992.
Se trata del segundo cuento del ciclo de Vermillion Sands escrito por Ballard, y por tanto los elementos que tiene en común con "Prima Belladona" no son pocos. Para empezar, el más notorio: en ambos encontramos la producción de música por entidades no humanas, plantas en el primer cuento y esculturas en este segundo.
La trama involucra a un grupo de residentes de Vermillion Sands que encargan una escultura "sónica" para adornar una plaza; la artista, Lorraine Drexel, crea una pieza que, al ser activada, genera sonidos disarmónicos especialmente irritantes, tanto que la escultura es retirada y, eventualmente, reducida a pedazos de hierro y limaduras, no sin que antes el protagonista compruebe que la obra de Drexel es capaz de cambiar de forma y de crecer, como una especie de enredadera. Si de alguna manera las plantas de "Prima Belladona" parecían tener características de animales o incluso personas, la escultura de "Venus Smiles" no es una cosa del todo inanimada sino más bien algo cercano al reino vegetal, capaz de "metabolizar" gases presentes en el aire y así crecer. Cuando la escultura es reducida a chatarra y esa chatarra es vendida a empresas de construcción se accede al desenlace: todos los edificios construidos con hierro de la escultura también crecerán y producirán sonido: "¿Dijiste que todo había terminado?", leemos, "Carol, apenas ha empezado. El mundo entero se pondrá a cantar". La escultura, entonces, no sólo crece sino que también ha logrado repruducirse, más cerca todavía de un ser vivo.
En rigor, "Mobile" y "Venus smiles" deberían ser leídos como cuentos diferentes. "Venus smiles" parece, de hecho, una adaptación a la escenografía de Vermillion Sands del cuento original, que carecía del elemento musical (por llamarlo de alguna manera) y presentaba a un hombre (Lubitsch) como el artista, en lugar de a una mujer. Ese cambio va más en la línea de las mujeres extrañas de Vermillion Sands (como la Jane Ciracylides de "Prima Belladona"), del mismo modo que el cambio de ambientación entre el cuento original y su versión definitiva incluye además la aparición de nombres aludidos en casi todas las ficciones ambientadas en el balneario favorito de Ballard, como por ejemplo Raymond Mayo.
Ambos cuentos, de todas formas, pueden leerse desde una línea de "el arte invadiendo el espacio público" (en tanto los edificios creados a partir de metal de la escultura crecerán incontroladamente y alterarán radicalmente la ciudad), y también desde una perspectiva -que quizá lo acerca a la literatura fantástica, en tanto hay una cierta "irrupción" de un mundo extraño en el cotidiano- de construcción de zona fronteriza entre lo animado y lo inanimado, entre lo vegetal y lo animal, como una puesta en evidencia de la separación entre las taxonomías -la razón- y la realidad. En ese sentido Ballard sigue alejándose del molde "duro" de la ciencia ficción.

lunes, 1 de octubre de 2012

The Concentration City

Este cuento, bajo el título "Build-up", fue publicado originalmente en enero de 1957, en New Worlds, y luego incorporado a las colecciones Billenium (1962), The disaster area (1967), ya con el título "The concentration city", y Chronopolis and other stories (1971), donde vuelve a aparecer como "Build-up". En castellano fue publicado en Bilenio (1975, Minotauro Argentina) y en Zona de catástrofe (1995, Minotauro España), traducido siempre como "Ciudad de concentración" y por Marcial Souto. La trama transcurre en una ciudad que recuerda a las subterráneas asimovianas, o incluso a Diaspar (de La ciudad y las estrellas, de Clarke), la Coruscant de Star Wars o también Trántor, la capital del Imperio Galáctico de Asimov. La comparación con las ciudades subterráneas (de la novela The caves of steel) es quizá la más feliz, en tanto en ellas, como en la de Ballard, el cielo no es visible, no existe el espacio libre y la naturaleza ha sido sustituida por el paisaje tecnológico, urbano, industrial incluso.
El protagonista de "The concentration city", Franz M (es innecesario señalar las resonancias kafkianas del nombre), sueña con construir una máquina voladora más pesada que el aire, lo cual, se le repite, es imposible. Para empezar, necesita espacio libre, un concepto que es capaz de formular y comprender en su mente pero que le resulta extremadamente dificil compartir, en tanto a los habitantes de esa ciudad "de concentración" les resulta una especie de oxímoron. En busca de esa extensión ilimitada de espacio parte en el sistema de trenes, alejándose cada vez más de la zona en la que reside. Eventualmente, tras semanas de viaje, regresa al punto de partida.


Es fácil especular a partir de este final. El texto, desde su remate, nos propone que se trata del infierno, e indudablemente la idea de un "lugar atroz" (en oposición a "lugar donde suceden cosas atroces", para usar la distinción borgesiana) se aplica perfectamente al escenario de este cuento. Queda claro que no puede tratarse de una "ciudad" real; hasta cierto momento del cuento cabía pensar que se trataba de una ciudad subterránea que se extendía a lo largo del subsuelo de continentes enteros; pero el hecho de que el viaje de Franz sea eminentemente tridimensional (es decir, no avanza sólo "hacia adelante" para llegar a su punto de partida, lo que podría explicarse pensando en un desplazamiento a lo largo de una posible geodésica, sino que también avanza subiendo niveles) vuelve imposible una representación no toplógicamente paradójica de la ciudad. El espacio mismo es la clave del cuento, plegado sobre sí mismo. En ese sentido, "The concentration city" es la respuesta espacial al tema temporal de "Escapement": en ambos se está "prisionero" de un loop, espacial en el primero y temporal en el segundo. También podemos pensar que Ballard de alguna manera crea una variación que va más allá en alcance temático y simbólico: el protagonista de "The concentration city" es movido por un deseo de superar sus límites, de escapar, de alguna manera, de su prisión, mientras que el de "Escapement" -quizá por la naturaleza diferente e ineludible de su prisión- es más bien incapaz de actuar, y en ese sentido no genera una narrativa sino una viñeta. Además, el final de "The concentration city", es decir la imposibilidad terrible de satisfacer el deseo de volar, le aporta al cuento una dimensión trágica que no aparece en "Escapement", un cuento que, paradojicamente, parece más ligero.
Quizá la comparación no sea tan sencilla. La prisión de "Escapement" es más efímera, pero, a la vez, más angustiosa, en tanto va reduciéndose. La de "The concentration city" -más allá de la resonancia ominosa del título- es inmensa y quizá eterna, y parece indiferente con las criaturas a las que encierra.
La idea de una ciudad infinita (ilimitada) resuena, ahora, con la noción de simulacro, de realidad virtual. Los personajes de "The concentration city" podrían muy bien estar prisioneros en una simulación a la The thirteenth floor (Josef Rusnak, 1999), The Matrix (Andy & Lana Wachowski, 1999) o incluso Dark city (Alex Proyas , 1998), diseñada a para resolver sus limites como una gran cinta de Moebius.


Escapement

"Escapement" fue publicado en el número de diciembre de 1956 de New Worlds, y también en la compilación Passport to eternity, de 1963. En castellano fue traducido por Carlos Gardini bajo el título de  "Escape" y publicado en 1978 en Pasaporte a la eternidad, de Ediciones Minotauro. Su argumento es bastante sencillo: un hombre cae en un loop temporal mientras mira televisión junto a su esposa. Al principio, por supuesto, asume que la repetición de un segmento completo en la película que está mirando se debe a un error del canal de TV; más adelante, cuando descubre que su esposa no ha percibido la repetición y que, para ella, por tanto, el momento es estrictamente nuevo, entiende que ha caído en un circuito similar al de la clásica Groundhog day (Harold Ramis, 1993). Pero con una salvedad: el loop va reduciéndose. Al principio se trata de 15 minutos, pero después las paredes de esa carcel (carcel de tiempo, no de espacio, y aquí tenemos el punto de partida para una lectura del cuento) empiezan a acercarse. Eventualmente el loop, reducido a un segundo, a menos de un segundo, se destruye a sí mismo y el protagonista y narrador accede al tiempo "normal", para constatar de inmediato que ahora es su esposa la que está prisionera de esta cárcel de tiempo.
Es un cuento resuelto de una manera muy efectiva, quizá menos sugerente que otros trabajos breves tempranos de Ballard, pero en cualquier caso interesante, dado que se trata de la primera instalación del tema del tiempo en una obra en la que se convertirá en un tópico recurrente -en El mundo de cristal, por ejemplo. Podemos pensar, entonces, en una suerte de claustrofobia ballardiana -que aparecerá también en "Ciudad de concentración-, vinculada a un uso narrativo del tiempo que recuerda en cierto modo al Borges de "El milagro secreto" y que conformará parte del atractivo de una obra narrativa fascinante.