The Gentle Assassin

Hay cuatro traducciones de este cuento, una de las piezas menores de Ballard. La primera, "El asesino amable", pertenece a Alberto Levenfeld y fue publicada en 1968 en la antología Ciencia ficción inglesa 3, de Aguilar. Sigue la de Enrique Agut, un poco ridículamente titulada "El asesino equivocado" y publicada en Ciencia ficción inglesa 2, también de Aguilar y también de 1968 (lo cual puede resultar un poco llamativo). La tercera es la de Marcial Souto, "El asesino bondadoso", y se la encuentra en Bilenio (Minotauro Argentina, 1975, edición a la que pertenecen las citas en esta nota) y en El día eterno (Minotauro España, 1994). La última está en Cuentos completos (RBA, 2013) y quedó a cargo de Manuel Manzano y Rafael González del Solar. Originalmente fue publicado en New Worlds, número 113, de diciembre de 1961, y aparece en los compilados Billenium (1962) y The Day of Forever (1967).

Es ante todo un cuento del tipo "paradoja de predestinación", es decir una situación en la que el acontecimiento B es a la vez causa y consecuencia del acontecimiento A, cronológicamente anterior. El ejemplo clásico es "All you, zombies", de Robert Heinlein, hace poco llevada al cine como Predestination (Michael and Peter Spierig, 2014), así como también The Terminator (James Cameron,1984). La paradoja, en última instancia, puede leerse en relación a las tres maneras básicas de encarar el problema de los viajes en el tiempo:

1. hay una línea temporal única y ésta es inmodificable
2. hay una línea temporal única pero es posible modificarla
3. hay muchas líneas temporales posibles, y la intervención en el pasado no hace sino "crear" una más

"The gentle assassin" es un ejemplo de la primera opción. El protagonista viaja hacia atrás en el tiempo para evitar un hecho terrible y termina convirtiéndose en su causa. La idea, entonces, es que es imposible alterar el pasado y, por lo tanto, el presente. Lo mismo aparece, acaso más dramáticamente, en 12 Monkies (Terry Gilliam, 1995).
 
Ejemplos de la segunda opción abundan: "The sound of thunder", de Ray Bradbury, podría ser el más clásico, pero también, con todas sus ingenuidades y sus innegables virtudes, Back to the Future (Robert Zemeckis, 1985).
 
Por último, la tercera opción aparece especialmente clara en The Peripheral, la última novela de William Gibson, y es usualmente invocada como manera de "resolver" las paradojas presentadas por las dos primeras opciones. Es decir: si resulta contradictorio que pueda viajar en el tiempo para matar a mi abuelo (de lo que también puede seguirse que no es posible viajar en el tiempo), basta con aceptar la posibilidad de diversas líneas temporales (en la de origen mi abuelo vivió hasta cierta edad, tuvo hijos y uno de ellos me engendró a mí; en la de destino mi abuelo murió joven y no tuvo descendencia, por lo tanto yo no existo -salvo como turista, salvo como irrupción extraña en el caso de que no pueda "volver" a mi línea de tiempo original).

En rigor, entonces, ni la tercera (todos los cursos son igualmente posibles) ni la primera (es imposible que mate a mi abuelo) ocasionan paradojas del tipo "soy agente de mi propia inexistencia", aunque sí permiten la paradoja digamos más "autocausal" de "soy agente de mi propia existencia", como en "All you, zombies", donde un hombre es su propio padre y su propia madre. En este último relato el protagonista no puede no concebirse (si lo hiciera sería paradójicamente agente de su propia inexistencia), por lo que la alteración del pasado es imposible y, en última instancia, lo que tenemos es una línea temporal única pero que permite la existencia de loops. Si se quiere, entonces, se pude pensar que hay dos opciones:

1a. Línea temporal única e incambiable, con loops autocausales -como en el cuento de Heinlein.
1b. Línea temporal única e incambiable, aparentemente sin loops autocausales -como en "The Gentle Assassin" (donde el protagonista simpemente muere en el pasado y su novia muere como estaba previsto, sin que la existencia de nadie quede causada por su propia intervención).

El cuento de Ballard, por cierto, dosifica hábilmente la información y va creando algo así como un clima de sospecha, considerablemente remarcado en la traducción de Souto (lo cual la vuelve un texto menos sutil). Por ejemplo, en un momento el narrador se pregunta "Were his other memories equally false?" (p.280), lo que aparece bastante diferente en la traducción de Souto, que propone "Los otros recuerdos, ¿serían igualmente falsos?" (p.124) y sugiere por tanto o bien la reproducción del pensamiento del protagonista o una suerte de discurso indirecto libre. A la vez, un poco más adelante, el protagonista, llamado Jamieson, señala que cierto edificio "...it's just ahead of its time" (p.280), mientras que en la versión de Souto dice "quizá sea demasiado adelantado para esta época" (p.124, las itálicas son mías). Hablar de "esta época" suena un poco artificial y sugiere que quien lo señala conoce otros momentos del tiempo (puede referirse al pasado, claro está, pero lo raro de la frase activa la sospecha, después confirmada, de que su conocimiento también abarca el futuro de la acción), mientras que, en inglés, se dice que el edifició está "adelantado a su tiempo" o a "su época", lo cual es mucho más natural y entra con comodidad en cierta lógica de plausibilida discursiva.

Se puede leer "The Gentle Assessin" en relación a "Mr.F is Mr.F": ambos juegan, a su manera, con inversiones causales; en el primero la consecuencia de una muerte hace que su protagonista perfeccione los viajes en el tiempo y visite al pasado para evitar esa muerte, ocasionándola él mismo finalmente y por tanto volviéndose causa: se trata, dentro del posible género de "viajes y paradojas temporales", un relato claro, de lógica accesible, legible. El segundo, en cambio, con su hombre-hijo y su amigo-segundo-padre destruye cualquier posibilidad de ofrecer un modelo satisfactorio de los hechos (salvo que se reproduzca el cuento palabra por palabra, claro, como una maqueta a escala 1/1). Quizá "Mr.F is Mr.F" sea el más interesante de los dos; "The Gentle Assessin", en todo caso, es más bien un gran ejemplo de artesanado narrativo.

Billenium

En la línea de otros textos vinculables a la idea de superpoblación, Escapement", "Manhole 69", "The Concentration City") encontramos "Billenium", publicado originalmente en el número 112 (volumen 36) de New Worlds, noviembre de 1961. Se lo encuentra también en los compilados Billenium (1962), The Terminal Beach (1964) y Chronopolis and other stories (1971). Fue traducido al castellano -siempre como "Bilenio"- en tres oportunidades. La primera quedó a cargo de Enrique Agut y el texto apareció en la muestra Ciencia ficción inglesa 2 (1968, Aguilar, España); la segunda pertenece a Marcial Souto y fue publicada en los libros Bilenio (Minotauro, 1975) y Playa Terminal (la edición española, de 1990), además de en Breve antología de ciencia ficción (Buenos Aires, Sudamericana, 1995). Por último, la tercera, de Manuel Manzano y Rafael González del Solar, está en Cuentos completos (España, RBA, 2013).
claustrofobia o crecimiento urbano ("

Podemos pensarlo como un cuento "simple", o como la realización simple y clara ("redonda") de una idea que ahora se pude pensar como simple. Es decir: estamos en el futuro, hay 20.000.000.000 de personas en el planeta, todas las tierras disponibles están dedicadas a la agricultura y en la poca superficie que queda para las ciudades la gente está comprimida en habitaciones de 4 metros cuadrados. Ballard desarrolla esta idea con evidente soltura en el espacio que le permite un cuento breve, y se permite sugerir políticas sexuales (los jóvenes buscan casarse para formar familias numerosas y ser asignados a habitaciones más grandes) y claves políticas (el estado como administrador del espacio, invadiendo intimidad y costumbres) que construyen un mundo interesante en sí mismo.
 
La anécdota narrada, en sí, no es gran cosa: dos amigos descubren por accidente una falla en la administración oficial del espacio (nada esotérico, kafkiano o levreriano; esto no es "The ConcentrationCity") en un edificio y se mudan a una habitación enorme. Pronto invitan a sus amigas (o novias, no queda claro) y estas, a su vez, a sus familias, llenando la habitación y, finalmente, echándolos a los protagonistas a la calle. El lado humorístico lo hace parecer una comedia de enredos especialmente negra; en ese mundo, además, nada va a cambiar. El gobierno sigue fomentando el incremento de población ("despite the gloomiest prophecies of the Neo-Malthusians, world agriculture had managed to keep pace with the population growth", p. 271; "a pesar de las sombrías profecías de los neomaltusianos, la agricultura había crecido adecuadamente junto con la población mundial", p.15) y reduciendo el espacio disponible; evidentemente esto no podrá ser sostenido indefinidamente, pero el pensamiento a largo plazo ha desaparecido y lo realmente importante es arreglárselas para tener algo de espacio.

Quizá lo más oscuro del relato pasa por ahí: para los personajes la felicidad está en encontrar un apartamento apenas más grande de lo que les corresponde dado su estado civil (cabe pensarse, claro, por qué no están casados, y podemos especular con la naturaleza de la relación entre los amigos); el referente inmediato para pensar en lo terrible del presente es la cantidad de metros cuadrados que se les asignaba años atrás, no la posibilidad de vivir en espacios más amplios y generosos, con "dignidad", digamos. La distopía es terrible para nosotros los lectores, pero es apenas indignante para los protagonistas.

 "What is really wrong with the population problem," Ward confided to Rossiter, "is that no one has ever tried to tackle it. Fifty years ago short-sighted nationalism and industrial expansion put a premium on a rising population curve, and even now the hidden incentive is to have a large family so that you can gain a little privacy. Single people are penalized simply because there are more of them and they don't fit neatly into double or triple cubicles. But it's the large family with its compact, space-saving logistic that is the real villain" (p.271)

-Lo malo con este problema de la población -le confió Ward a Rossiter- es que nadie ha tratado nunca de enfrentarlo de veras. Hace cincuenta años un nacionalismo miope y la expansión industrial alentaron el crecimiento de la población, y aun ahora el incentivo oculto es tener una familia numerosa para ganar así una cierta intimidad. La gente soltera es la más castigada, pues no sólo es la más numerosa sino que además no se la pude meter adecuadamente en cubículos dobles o triples. Pero el villano de la historia es la familia numerosa, que necesita el auxilio de una logística de ahorro de espacio. (p.15)

La distopía ballardiana de la superpoblación, entonces, no es la del control agresivo de los nacimientos, la del estado interviniendo la fertilidad y regulando la expansión de la "vida". Esa es, claro, la distopía humanista. La ballardiana, justamente, es la que se desprende de seguir creciendo, de seguir "apostando por la vida". Cabe imaginar ese mundo testigo del error de los "neomalthusianos": toda la biósfera reducida a las especies vegetales y animales domesticadas por el ser humano; la superficie de la Tierra pensada en cuanto a su utilidad, metro cuadrado por metro cuadrado. Eficiencia máxima, compartimentación máxima (y creciente) del espacio habitable. ¿Pero cuánto pude sostenerse esta pauta?

Es interesante leer este cuento en relación a The world inside (1971), de Robert Silverberg, novela en la que ante una situación básica similar (la superpoblación) se proponen gigantescos edificios ("monurbs") llenos de familias (con los solteros ocupando grandes apartamentos comunales) y, lo que hace fascinante al libro, una serie de cambios culturales en cuanto a las nociones de "intimidad", a la sexualidad y la represión.

Mr.F is Mr.F

En español se lo encuentra en Zona de catástrofe (Minotauro, 1995), traducido por Marcial Souto. A la vez, para la edición española de Cuentos completos la traducción quedó a cargo de Manuel Manzano y Rafáel González del Solar. Originalmente fue publicado en Science Fantasy, en la entrega de agosto de 1961 (volumen 16, número 48), y apareció en la antología The disaster area (1967).
En líneas generales nos presenta una suerte de inversión de la flecha del tiempo; su protagonista entra al relato como un hombre maduro y lo abandona como un cigoto, esquema que aparece, con variantes, en Counter-clock world, de Philip K. Dick, además de en Time's arrow, de Martin Amis, y, por nombrar un ejemplo más, el cuento "The curious case of Benjamin Button", de F.Scott Fitzgerald.
 
Lo interesante del relato de Ballard, en todo caso, es la presentación de ese asunto, sus huecos y su lógica. Un poco a la manera de La metamorfosis, de Kafka, lo que sorprende al lector es la naturalidad con la que suceden las cosas. De hecho, la verdadera preocupación del "señor F" (Charles Freeman es su nombre, y la inicial en el título puede ser leída como una referencia a Kafka) pasa por sospechar que su esposa tiene algo que ver en todo lo que está pasando (que le desea algún mal, evidentemente) y que, de hecho, lo mejor que pude hacer es huir, cosa que intentará en varias oportunidades. Por otro lado, la esposa (embarazada, por cierto) siempre nos es presentada misteriosa, sospechosamente. Por ejemplo, muy cerca del comienzo:

As if hearing this, his wife shook her head in agreement.
"You'll be all righ soon. Let nature take its proper course. I don't think you need to see the doctor yet."
Yet? (p.256)

Como si hubiera oído, su mujer asintió con un movimiento de cabeza.
-Pronto te pondrás bien. Deja que la naturaleza siga su curso. No creo que necesites médico todavía.
¿Todavía? (p.111)

Llama la atención, entonces, lo de "proper course" (que queda minimizado en la traducción y lo de "su curso", que deja de lado las connotaciones de "curso adecuado" o "apropiado"), justamente cuando lo que sigue en el relato es la inversión exacta del "curso" natural de las cosas; por otro lado, que la esposa diga "yet" despierta las primeras sospechas en el protagonista. ¿Quiere decir que ella sabe que en el futuro podría necesitarlo y le lanza algo así como una indirecta? El final del relato, por supuesto, cierra esa cuestión con una respuesta afirmativa. Entendemos que, de alguna manera, todo fue planeado. Quién (o qué) es, entonces, esa mujer capaz de invertir el paso del tiempo y recibir a su esposo en su útero, donde procederá a reasimilarlo en un óvulo y en un espermatozoide?

En cierto modo, gran parte de la incomodidad que genera el cuento tiene que ver con esos elementos para lo que el texto no nos ofrece clave alguna. ¿Por qué sucede esto? ¿Qué busca Elizabeth? Evidentemente están al alcance de la mano las lecturas en clave psicoanalítica, y por eso no me interesa trabajarlas acá. Me parece más interesante señalar otros elementos generadores de extrañeza. Por ejemplo, el comienzo del cuento:

Eleven o'clock. Hanson should have reached here by now. Elizabeth! Damn, why does she always  move so quietly? (p.255)

Las once. Hanson ya tendría que estar aquí. ¡Elizabeth! Maldita sea, ¿por qué anda siempre tan despacio? (p.110)

Además de la doble apelación al tiempo (se nos cuenta qué hora es y, además, resulta que la mujer se mueve "siempre" con lentitud) está la idea de que alguien tenía que aparecer y todavía no lo ha hecho, de un evento que se demora (y ya veremos hasta cuándo). Poco más adelante:

"For heaven's sake, Elizabeth, I'm not a child!" he remonstrated, controlling his sing-song voice with difficulty.
"What's happened to Hanson? He was supposed to be here half an hour ago" (p.255)

-¡Por Dios, Elizabeth, no soy un niño! -protestó, controlando con dificultad la vocecita-. ¿Qué le ha pasado a Hanson? Tendría que haber llegado hace media hora. (p.110)

La "vocecita" y la afirmación "no soy un niño", por supuesto, anticipan todo lo que sucederá más adelante; de hecho, ambas citas muestran algo así como una exposición temprana de los temas que serán desarrollados: el tiempo moviéndose de manera diferente, la conversión en niño y la relación de todo esto con la misteriosa Elizabeth. Pero además está Hanson, que es retomado unas páginas más adelante:

Damn Hanson, Freeman thought. At eleven forty-five he had still not appeared. (...) How to describe his metamorphosis to Hanson he had not decided (pp.258-259)

Maldito Hanson, pensó Freeman. A las once y cuarenta y cinco todavía no había aparecido (...) aún no sabía cómo le describiría esa metamorfosis a Hanson (p.116)

Nuevamente Hanson no aparece; no ha llegado, pero tendría que haberlo hecho hacía tiempo. A la vez, el posible reporte de los cambios al que se siente obligado Freeman (que para ese momento ya ha "rejuvenecido" significativamente) es experimentado como un problema. Evidentemente no sabe cómo explicarle, no sabe cómo contarle lo que le pasó y le está pasando; a la vez, esa explicación parece necesaria, inevitable. Pero Hanson no llega.

No lo hará sino hasta el final del relato, cuando Freeman se precipita a su origen.

"Mrs Freeman!" Hanson jumped out of the car and acosted her gaily. "It's wonderful to see you looking so well"
Elizabeth gave her a wide heart-warming smile, her handsome face made more sensual by the tumescence of her features. She was wearing a bright silk dress and all visible traces of the pregnancy had vanished"
"Where is Charles?" Hanson asked. "Still away?"
Elizabeth's smile broadened, her lips parted across her strong white teeth. Her face was curiously expressionless, her eyes momentarily fixed on some horizon far beyond Hanson's face.
Hanson waited uncertainly for Elizabeth to reply. Then, taking the hint, he leaned back into his car and switched off the engine. He rejoined Elizabeth, holding the gate open for her.
So Elizabeth met her husband. Three hours later the metamorphosis of Charles Freeman reached its climax" (p.266)

-¡Señora Freeman! -Hanson saltó del coche y la abordó radiante. -Me alegro de verla tan bien.
Elizabeth le ofreció una sonrisa reconfortante; los rasgos hinchados daban más sensualidad a su cara. Llevaba un alegre vestido de seda y todos los rastros visibles del embarazo habían desaparecido.
-¿Dónde está Charles? -preguntó Hanson-. ¿Sigue de viaje?
La sonrisa de Elizabeth se ensanchó, y los labios se le separaron sobre unos dientes blancos y sanos. Su cara era curiosamente inexpresiva, y tenía la mirada momentáneamente clavada en algún horizonte que estaba mucho más allá de la cara de Hanson.
Hanson esperó indeciso la respuesta de Elizabeth. Luego, entendiendo la insinuación, se apoyó en el coche y apagó el motor. Acompañó a Elizabeth y le abrió la puerta de la casa.
Así conoció Elizabeth a su marido. Tres horas más tarde la metamorfosis de Charles Freeman alcanzó su clímax. (p.128)

Entendemos, entonces, que Hanson (nombre que contiene la palabra "son", "hijo"), en esta curiosa inversión del tiempo y la causalidad, se convierte en el padre de Freeman. Pero, a la vez, en su pregunta sobre el "viaje" de Hanson queda planteada la duda sobre un relato (y una forma de mentira, claro, de manipulación) que se nos mantuvo oculto, el de Elizabeth en relación al paradero de su esposo (o, mejor dicho, su "hijo"; el "esposo", según señala el narrador, en realidad es Hanson o, quizá, pasa a ser Hanson). La inversión temporal, por supuesto, solo afecta a Freeman: para el resto del mundo prosigue el tiempo "normal".

También es interesante que el narrador retome la palabra "metamorfosis", que aludía al relato que debía hacer Freeman para Hanson a la hora de explicar su rejuvenecimiento. En todo caso, esa metamorfosis está completa: Hanson ha llegado y se ha vuelto el "esposo" de Elizabeth, el "padre" de Freeman. ¿Pero quién era Hanson antes de todo esto? Nunca se nos dice. Podemos imaginarlo, fácilmente, algo así como un compañero de trabajo (si bien no es nombrado en el momento en que Freeman, todavía adulto, va a trabajar) o quizá un amigo íntimo; sabemos que Freeman está impaciente por su llegada, lo cual convierte a Hanson en una persona importante en su vida, pero no se nos dice nada más. Del mismo modo que Elizabeth, Hanson (más allá de la ya de por sí inquietante "paternidad") se vuelve un enigma. Ahí hay un vacío, una ausencia en el relato. Una lectura posible se basaría en entender a Freeman en su pasividad: el relato nos ofrece esas cosas inexplicables que le pasan, pero oculta todo lo que hay alrededor, el mundo de personajes que terminan resultando los agentes de esas cosas inexplicables. El único vislumbre, de hecho, de esa serie de eventos o causas ocultas es la alusión al relato hecho por Elizabeth, que la ausencia de Freeman se debe a un "viaje".

En cierto modo, terminar el cuento nos hace pensar en todo lo que no se nos ha contado; creemos, quizá, que allí están las claves, y que, por lo tanto, el significado último de "Mr. F is Mr. F" es inaccesible. Curiosamente, algo de eso hay en el título; la fórmula "A es B" (o A es A) podría remitir, en relación a los hechos narrados, a algo así como "Hanson es el padre de Freeman" o "Elizabeth es la madre de Freeman", pero al decirnos que "el señor F es el señor F" todo parece cerrarse en un bucle. Él es él, como quien dice "yo soy el que soy"; de hecho, conviene recordar que Elizabeth estaba embarazada al comienzo del relato (la oración "And baby makes three" abre el texto, "Y con el bebé somos tres"), pero ese hijo desaparece, suplantado por el propio Hanson. Esto, por supuesto, trasciende toda lógica.

Pensemos por ejemplo en un esquema como el que sigue:

1. Freeman y Elizabeth conciben un hijo 
2. Comienza la gestación del bebé 
3. Elizabeth está a punto de parir 
4. Freeman retrocede hacia su infancia 
5. El embarazo de Elizabeth retrocede a la par 
6. Freeman ingresa al útero, ya para entonces vacío, de Elizabeth 
7. Hanson y Elizabeth "desconciben" a Freeman

Notemos que hay un momento (entre 3 y 4) en que el tiempo se invierte, tanto para Freeman como para el feto en el útero de Elizabeth; a la vez, hay una sutil inversión de tiempo en el punto 7, y esta afecta a Hanson: su esperma, digamos, no fecunda el óvulo de Elizabeth sino que, de alguna manera, es "expulsado" por el cigoto-Freeman, que deja de existir en esa división última. Pero, por supuesto, la identidad del feto que desaparece y la relación "real" de Hanson con Freeman (y por "real" entiendo "previa a la inversión") permanecen un misterio. Podemos proponer  la hipótesis, claro está, de que al comienzo del relato Freeman está esperando a su padre, y que por alguna razón no lo llamá "papá" sino que se refiere a él por su nombre, pero estaríamos quizá forzando un poco las cosas. Evidentemente -repito- el cuento no nos ofrece nada a la hora de llenar ese vacío en su lógica, y allí está, me parece, su interés.

Y una pequeña nota más: cerca del final leemos "...he cried out suddenly with joy and wonder, as he remembered the drowned world of his first childhood" (p.265) ("...lloró de alegría y asombro, recordando el mundo sumergido de su primera infancia", p.127); es inevitable no ver acá una referencia a El mundo sumergido, la novela que Ballard publicaría al año siguiente y que permite, entre otras, la lectura de las aguas que cubren el mundo como alguna forma de "regreso", sea al pasado geológico (aparecen helechos gigantes y reptiles de una era anterior a los dinosaurios), a la filogenia (Ballard tenía un cierto interés por la refutada relación entre filogenia y ontogenia, interés que aparece muy claramente en el cuento "Las voces del tiempo" y en el libro La exhibición de atrocidades) o, incluso, al útero.

Uno de los relatos más kafkianos de Ballard, entonces. A la vez, su lógica imposible lo separa de buena parte de la obra breve de su autor.