Mr.F is Mr.F

En español se lo encuentra en Zona de catástrofe (Minotauro, 1995), traducido por Marcial Souto. A la vez, para la edición española de Cuentos completos la traducción quedó a cargo de Manuel Manzano y Rafáel González del Solar. Originalmente fue publicado en Science Fantasy, en la entrega de agosto de 1961 (volumen 16, número 48), y apareció en la antología The disaster area (1967).
En líneas generales nos presenta una suerte de inversión de la flecha del tiempo; su protagonista entra al relato como un hombre maduro y lo abandona como un cigoto, esquema que aparece, con variantes, en Counter-clock world, de Philip K. Dick, además de en Time's arrow, de Martin Amis, y, por nombrar un ejemplo más, el cuento "The curious case of Benjamin Button", de F.Scott Fitzgerald.
 
Lo interesante del relato de Ballard, en todo caso, es la presentación de ese asunto, sus huecos y su lógica. Un poco a la manera de La metamorfosis, de Kafka, lo que sorprende al lector es la naturalidad con la que suceden las cosas. De hecho, la verdadera preocupación del "señor F" (Charles Freeman es su nombre, y la inicial en el título puede ser leída como una referencia a Kafka) pasa por sospechar que su esposa tiene algo que ver en todo lo que está pasando (que le desea algún mal, evidentemente) y que, de hecho, lo mejor que pude hacer es huir, cosa que intentará en varias oportunidades. Por otro lado, la esposa (embarazada, por cierto) siempre nos es presentada misteriosa, sospechosamente. Por ejemplo, muy cerca del comienzo:

As if hearing this, his wife shook her head in agreement.
"You'll be all righ soon. Let nature take its proper course. I don't think you need to see the doctor yet."
Yet? (p.256)

Como si hubiera oído, su mujer asintió con un movimiento de cabeza.
-Pronto te pondrás bien. Deja que la naturaleza siga su curso. No creo que necesites médico todavía.
¿Todavía? (p.111)

Llama la atención, entonces, lo de "proper course" (que queda minimizado en la traducción y lo de "su curso", que deja de lado las connotaciones de "curso adecuado" o "apropiado"), justamente cuando lo que sigue en el relato es la inversión exacta del "curso" natural de las cosas; por otro lado, que la esposa diga "yet" despierta las primeras sospechas en el protagonista. ¿Quiere decir que ella sabe que en el futuro podría necesitarlo y le lanza algo así como una indirecta? El final del relato, por supuesto, cierra esa cuestión con una respuesta afirmativa. Entendemos que, de alguna manera, todo fue planeado. Quién (o qué) es, entonces, esa mujer capaz de invertir el paso del tiempo y recibir a su esposo en su útero, donde procederá a reasimilarlo en un óvulo y en un espermatozoide?

En cierto modo, gran parte de la incomodidad que genera el cuento tiene que ver con esos elementos para lo que el texto no nos ofrece clave alguna. ¿Por qué sucede esto? ¿Qué busca Elizabeth? Evidentemente están al alcance de la mano las lecturas en clave psicoanalítica, y por eso no me interesa trabajarlas acá. Me parece más interesante señalar otros elementos generadores de extrañeza. Por ejemplo, el comienzo del cuento:

Eleven o'clock. Hanson should have reached here by now. Elizabeth! Damn, why does she always  move so quietly? (p.255)

Las once. Hanson ya tendría que estar aquí. ¡Elizabeth! Maldita sea, ¿por qué anda siempre tan despacio? (p.110)

Además de la doble apelación al tiempo (se nos cuenta qué hora es y, además, resulta que la mujer se mueve "siempre" con lentitud) está la idea de que alguien tenía que aparecer y todavía no lo ha hecho, de un evento que se demora (y ya veremos hasta cuándo). Poco más adelante:

"For heaven's sake, Elizabeth, I'm not a child!" he remonstrated, controlling his sing-song voice with difficulty.
"What's happened to Hanson? He was supposed to be here half an hour ago" (p.255)

-¡Por Dios, Elizabeth, no soy un niño! -protestó, controlando con dificultad la vocecita-. ¿Qué le ha pasado a Hanson? Tendría que haber llegado hace media hora. (p.110)

La "vocecita" y la afirmación "no soy un niño", por supuesto, anticipan todo lo que sucederá más adelante; de hecho, ambas citas muestran algo así como una exposición temprana de los temas que serán desarrollados: el tiempo moviéndose de manera diferente, la conversión en niño y la relación de todo esto con la misteriosa Elizabeth. Pero además está Hanson, que es retomado unas páginas más adelante:

Damn Hanson, Freeman thought. At eleven forty-five he had still not appeared. (...) How to describe his metamorphosis to Hanson he had not decided (pp.258-259)

Maldito Hanson, pensó Freeman. A las once y cuarenta y cinco todavía no había aparecido (...) aún no sabía cómo le describiría esa metamorfosis a Hanson (p.116)

Nuevamente Hanson no aparece; no ha llegado, pero tendría que haberlo hecho hacía tiempo. A la vez, el posible reporte de los cambios al que se siente obligado Freeman (que para ese momento ya ha "rejuvenecido" significativamente) es experimentado como un problema. Evidentemente no sabe cómo explicarle, no sabe cómo contarle lo que le pasó y le está pasando; a la vez, esa explicación parece necesaria, inevitable. Pero Hanson no llega.

No lo hará sino hasta el final del relato, cuando Freeman se precipita a su origen.

"Mrs Freeman!" Hanson jumped out of the car and acosted her gaily. "It's wonderful to see you looking so well"
Elizabeth gave her a wide heart-warming smile, her handsome face made more sensual by the tumescence of her features. She was wearing a bright silk dress and all visible traces of the pregnancy had vanished"
"Where is Charles?" Hanson asked. "Still away?"
Elizabeth's smile broadened, her lips parted across her strong white teeth. Her face was curiously expressionless, her eyes momentarily fixed on some horizon far beyond Hanson's face.
Hanson waited uncertainly for Elizabeth to reply. Then, taking the hint, he leaned back into his car and switched off the engine. He rejoined Elizabeth, holding the gate open for her.
So Elizabeth met her husband. Three hours later the metamorphosis of Charles Freeman reached its climax" (p.266)

-¡Señora Freeman! -Hanson saltó del coche y la abordó radiante. -Me alegro de verla tan bien.
Elizabeth le ofreció una sonrisa reconfortante; los rasgos hinchados daban más sensualidad a su cara. Llevaba un alegre vestido de seda y todos los rastros visibles del embarazo habían desaparecido.
-¿Dónde está Charles? -preguntó Hanson-. ¿Sigue de viaje?
La sonrisa de Elizabeth se ensanchó, y los labios se le separaron sobre unos dientes blancos y sanos. Su cara era curiosamente inexpresiva, y tenía la mirada momentáneamente clavada en algún horizonte que estaba mucho más allá de la cara de Hanson.
Hanson esperó indeciso la respuesta de Elizabeth. Luego, entendiendo la insinuación, se apoyó en el coche y apagó el motor. Acompañó a Elizabeth y le abrió la puerta de la casa.
Así conoció Elizabeth a su marido. Tres horas más tarde la metamorfosis de Charles Freeman alcanzó su clímax. (p.128)

Entendemos, entonces, que Hanson (nombre que contiene la palabra "son", "hijo"), en esta curiosa inversión del tiempo y la causalidad, se convierte en el padre de Freeman. Pero, a la vez, en su pregunta sobre el "viaje" de Hanson queda planteada la duda sobre un relato (y una forma de mentira, claro, de manipulación) que se nos mantuvo oculto, el de Elizabeth en relación al paradero de su esposo (o, mejor dicho, su "hijo"; el "esposo", según señala el narrador, en realidad es Hanson o, quizá, pasa a ser Hanson). La inversión temporal, por supuesto, solo afecta a Freeman: para el resto del mundo prosigue el tiempo "normal".

También es interesante que el narrador retome la palabra "metamorfosis", que aludía al relato que debía hacer Freeman para Hanson a la hora de explicar su rejuvenecimiento. En todo caso, esa metamorfosis está completa: Hanson ha llegado y se ha vuelto el "esposo" de Elizabeth, el "padre" de Freeman. ¿Pero quién era Hanson antes de todo esto? Nunca se nos dice. Podemos imaginarlo, fácilmente, algo así como un compañero de trabajo (si bien no es nombrado en el momento en que Freeman, todavía adulto, va a trabajar) o quizá un amigo íntimo; sabemos que Freeman está impaciente por su llegada, lo cual convierte a Hanson en una persona importante en su vida, pero no se nos dice nada más. Del mismo modo que Elizabeth, Hanson (más allá de la ya de por sí inquietante "paternidad") se vuelve un enigma. Ahí hay un vacío, una ausencia en el relato. Una lectura posible se basaría en entender a Freeman en su pasividad: el relato nos ofrece esas cosas inexplicables que le pasan, pero oculta todo lo que hay alrededor, el mundo de personajes que terminan resultando los agentes de esas cosas inexplicables. El único vislumbre, de hecho, de esa serie de eventos o causas ocultas es la alusión al relato hecho por Elizabeth, que la ausencia de Freeman se debe a un "viaje".

En cierto modo, terminar el cuento nos hace pensar en todo lo que no se nos ha contado; creemos, quizá, que allí están las claves, y que, por lo tanto, el significado último de "Mr. F is Mr. F" es inaccesible. Curiosamente, algo de eso hay en el título; la fórmula "A es B" (o A es A) podría remitir, en relación a los hechos narrados, a algo así como "Hanson es el padre de Freeman" o "Elizabeth es la madre de Freeman", pero al decirnos que "el señor F es el señor F" todo parece cerrarse en un bucle. Él es él, como quien dice "yo soy el que soy"; de hecho, conviene recordar que Elizabeth estaba embarazada al comienzo del relato (la oración "And baby makes three" abre el texto, "Y con el bebé somos tres"), pero ese hijo desaparece, suplantado por el propio Hanson. Esto, por supuesto, trasciende toda lógica.

Pensemos por ejemplo en un esquema como el que sigue:

1. Freeman y Elizabeth conciben un hijo 
2. Comienza la gestación del bebé 
3. Elizabeth está a punto de parir 
4. Freeman retrocede hacia su infancia 
5. El embarazo de Elizabeth retrocede a la par 
6. Freeman ingresa al útero, ya para entonces vacío, de Elizabeth 
7. Hanson y Elizabeth "desconciben" a Freeman

Notemos que hay un momento (entre 3 y 4) en que el tiempo se invierte, tanto para Freeman como para el feto en el útero de Elizabeth; a la vez, hay una sutil inversión de tiempo en el punto 7, y esta afecta a Hanson: su esperma, digamos, no fecunda el óvulo de Elizabeth sino que, de alguna manera, es "expulsado" por el cigoto-Freeman, que deja de existir en esa división última. Pero, por supuesto, la identidad del feto que desaparece y la relación "real" de Hanson con Freeman (y por "real" entiendo "previa a la inversión") permanecen un misterio. Podemos proponer  la hipótesis, claro está, de que al comienzo del relato Freeman está esperando a su padre, y que por alguna razón no lo llamá "papá" sino que se refiere a él por su nombre, pero estaríamos quizá forzando un poco las cosas. Evidentemente -repito- el cuento no nos ofrece nada a la hora de llenar ese vacío en su lógica, y allí está, me parece, su interés.

Y una pequeña nota más: cerca del final leemos "...he cried out suddenly with joy and wonder, as he remembered the drowned world of his first childhood" (p.265) ("...lloró de alegría y asombro, recordando el mundo sumergido de su primera infancia", p.127); es inevitable no ver acá una referencia a El mundo sumergido, la novela que Ballard publicaría al año siguiente y que permite, entre otras, la lectura de las aguas que cubren el mundo como alguna forma de "regreso", sea al pasado geológico (aparecen helechos gigantes y reptiles de una era anterior a los dinosaurios), a la filogenia (Ballard tenía un cierto interés por la refutada relación entre filogenia y ontogenia, interés que aparece muy claramente en el cuento "Las voces del tiempo" y en el libro La exhibición de atrocidades) o, incluso, al útero.

Uno de los relatos más kafkianos de Ballard, entonces. A la vez, su lógica imposible lo separa de buena parte de la obra breve de su autor.


 

The Overloaded Man

"El hombre sobrecargado" es el título de la traducción de Minotauro, a cargo de Carlos Gardini y publicada en Las voces del tiempo, tanto en la edición argentina de 1978 como en la española de 1992. Es quizá uno de los cuentos más traducidos de Ballard, de hecho, y otras versiones incluyen:

• la de Fernando M. Sesén, "El hombre abrumado", publicada en un compilado de cuentos titulado Cae la noche (Ediciones Vértice, España, 1966)
• la de José Calvo Moreno, publicada en el libro Ciencia ficción inglesa 2 (Aguilar, España, 1968) 
• la de César Terrón, en Los mejores relatos de ciencia ficción: la era del cambio (Martínez Roca, España, 1981) 
• la de Manuel Manzano y Rafael González del Solar, en la edición de Cuentos completos de RBA, España (2013). 

La publicación original del cuento es de 1961, en el número de New Worlds de julio de ese año (volumen 36, número 108), y Ballard lo incluyó en los compilados The Voices of Time and Other Stories (1962), The Four Dimensional Nightmare (1963, en rigor en ediciones posteriores a la primera) y The Overloaded Man (1967).
 
Quizá el primer llamador de atención es el nombre de su protagonista, "Faulkner", que puede leerse, por supuesto, como una referencia al autor de El sonido y la furia, novela cuyos monólogos interiores acaso abren una línea de lectura a este cuento, atenta a la ecuación entre subjetividad y mundo exterior (no olvidemos el lema de "exploración del espacio interior" que articularía posteriormente Ballard). Pero si en Faulkner -como en Joyce y, antes, en Dujardin- encontramos la reducción de las percepciones y representaciones a una sucesión de palabras, en el cuento de Ballard se va un poco más allá: su protagonista intenta "des-percibir" el mundo anulando la red de asociaciones conceptuales de su mente, destruyendo palabras y significados. Mirar una silla, por ejemplo, y olvidar su nombre, su función, olvidar gradualmente todas las representaciones mentales asociadas a su forma, a su historia, etcétera. Este proceso se parece un poco al "unsee" de China Miéville en The city and the city, novela en la que encontramos una población entrenada para "desver" una ciudad completa levantada en los intersticios de la propia, la que sí están autorizados a percibir. El protagonista del cuento anula la realidad a través del proceso de abolir sus representaciones mentales; si nuestra percepción del mundo se apoya en las categorías conceptuales (no necesariamente en el sentido kantiano más estricto) con las que "procesamos" o "formateamos" lo que nos ofrecen los sentidos, acá Ballard nos propone acceder a una realidad "pura", a una suerte de cosa-en-sí (ahora sí en el sentido kantiano) que escapa a la realidad construida concensualmente por los seres humanos y su cultura. Desaparecen las asociaciones, desaparecen las palabras. Al principio, Faulkner regresa de sus experimentos, vuelve a acceder al mundo cotidiano; pronto, sin embargo, las cosas se complican.
 
La suerte de "desaparición" de la realidad que encontramos hacia el final del cuento recuerda a "The electric ant" (1969), relato de Philip K. Dick que plantea una situación similar pero con un androide como protagonista: la máquina descubre que todas sus percepciones dependen del estado de una "cinta" en su pecho, algo así como su CPU. Al principio la manipulación de esa cinta le ofrece nuevas percepciones; después, hacia el final, borra toda esa programación y, así, su realidad desaparece.
Es trivial señalar que ambos relatos pueden rastrearse a fuentes de la historia de la filosofía, tanto de la occidental (con Locke, Berkeley, Hume y Kant) como la oriental, en particular el budismo. Sin embargo, mientras en Dick estas líneas de pensamiento ocupan un lugar central en su obra (lo llevan, de hecho, al gnosticismo de VALIS y sus últimas novelas), en Ballard no encuentran mayores ecos, quizá porque sus intereses estaban en otra parte.
 
En cualquier caso, "El hombre sobrecargado" es probablemente uno de los cuentos más perfectamente trabajados de J.G.Ballard, al menos desde el punto de vista de su lógica interna, y en ese sentido de firme llevada de una idea a sus últimas consecuencias este cuento se parece a "The Concentration City".
 
Desde la declaración inicial ("Faulkner was slowly going insane", p.204 en The complete short stories, que en la traducción de Gardini suena como un tímido "Faulkner estaba enloqueciendo lentamente", p.103 en la edición española de Las voces del tiempo) hasta la última línea  ("Steadily watching it, he waited for the world to dissolve and set him free",  "Sin dejar de observarlo, aguardó a que el mundo se disolviera y lo dejara en libertad", p.119, según propone Gardini, también descafeinadamente) la experiencia de lectura es la de una sólida y tensa cadena de premisas y conclusiones, un razonamiento perfecto que, sin embargo, nos guarda sorpresas. Ese "yo" del final, además, ya no es el "Faulkner" del principio: la abolición de todo concepto también ha alcanzado al sujeto, primero destruyendo al cuerpo ("Slowly he felt the puttylike mass of his body dissolving", "Poco a poco sintió que la pastosa masa del cuerpo se le disolvía", p.119) y luego ofreciendo la mente a un "absolute continuum of existence uncontaminated by material excrescences" ("un continuo absoluto de existencia no contaminado por excrecencias materiales", p.119) en el que quien fue Faulkner ahora es "libre".

Deep End

Publicado originalmente en el número 106 de New Worlds (1961), "Deep End" reapareció en The voices of time (1962), The terminal beach (1964) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción de Carlos Gardini para la edición Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978) y la española de Playa terminal (1987) se tituló "Ocaso", quizá por lo dificil de dar con una propuesta más literal.
Se trata de un cuento bastante clásico (en el sentido en que "Las voces del tiempo" no es para nada un cuento clásico), que propone un escenario distópico en la línea de la novela La sequía: el ecosistema terrestre fue arruinado, los océanos se secaron (el Atlántico se convierte en un lago salino) y la vida desaparece casi por completo, con la excepción de algunos humanos que sobreviven entre las ruinas de antiguas plataformas de lanzamiento de naves espaciales y... un tiburón descubierto por los protagonistas en el "Lago Atlántico". La trama presenta básicamente ese descubrimiento y la posterior muerte del pobre pez en manos de unos adolescentes.
En realidad, si no fuera por el escenario sobrecogedor, el cuento no sería gran cosa. Se trata, supongo, de ese tipo de cuento menor de Ballard donde el interés está puesto ante todo en el mundo que es delineado, en lo fascinante de las imágenes con las que es construido un paisaje. Y, por supuesto, se trata del proverbial mundo ballardiano, agotado, desolado, el punto más bajo de la caída -y de ahí, cabe leer, el título, que Gardini tradujo con tonos demasiado "poéticos" (o, mejor dicho, poco concretos, poco materiales, demasiado metafóricos) para mi gusto. Quizá hubiese preferido algo más material, más en el estilo de -no es que proponga exactamente esto, pero señala un poco qué línea habría preferido buscar como traductor- "callejón sin salida" o "en el fondo". Esta última opción, de hecho, no me parece para nada descartable.

Studio 5, The Stars

El tercer cuento escrito por Ballard para la serie de Vermillion Sands, "Studio 5, The Stars" fue publicado originalmente en el número 45 (febrero 1961) de Science Fantasy, y más tarde en los compilados Billenium (1962), The four-dimensional nightmare (1963) y, por supuesto, Vermillion Sands (1971). Hay dos traducciones al español: la primera, de Enrique Agut (titulada "Estudio 5, Las Estrellas") fue publicada en el libro Ciencia Ficción Inglesa, de la editorial Aguilar (1968); la segunda, de Marcial Souto, apareció en Vermillion Sands, de Minotauro España (1993).
Si en "Prima Belladona" encontrábamos plantas que producían música -y en "Venus Smiles" esculturas que hacían exactamente lo mismo-, aquí el proceso de generación de arte por parte de entidades no-humanas (un arte posthumano, diríase) alcanza a la poesía, porque en el futuro ("presente visionario", lo llamó Ballard) de Vermillion Sands existen computadoras -las VT- capaces de generar poesía previo seteo de pautas de metro, rima y tono. El narrador, de hecho, es editor de una revista de poesía de vanguardia (Wave IX), en la que escriben poetas equipados con VTs, entre ellos nuestro viejo conocido (de "Venus Smiles") Raymond Mayo.
El cuento, como "Prima Belladona", tiene como centro a una mujer misteriosa. Su nombre es Aurora Day, y se trata de una poeta que prescinde de la VT y planea organizar una suerte de revolución poética que aparte a los poetas de las computadoras. Para lograrlo alquila una "villa" (Studio 5) en las afueras de Vermillion Sands, una zona llamada "The Stars". Es interesante constatar que el paisaje del balneario da una especie de salto cualitativo en este cuento: ahora sabemos que entre las dunas viven "rayas de arena" capaces de volar y precipitarse desde el cielo, y también se habla de un "lago fósil".
Los poemas de Aurora Day -que invaden las inmediaciones de Studio 5- consisten en cortes o ediciones de textos célebres, como por ejemplo el Soneto XVIII de Shakespeare o el Canto I de Pound; los que envía al narrador para ser publicados en la revista de poesía, sin embargo, no son reproducidos, aunque de ellos sabemos que son pésimos, o al menos eso señala el editor, que evidentemente verifica que, al ser escritos "a mano", sin ayuda de la VT, no cumplen con ciertas pautas formales. La mayor obra de Day, en todo caso, no está en sus poemas sino en la influencia que ejerce sobre los otros poetas; de hecho, ya avanzado el cuento, leemos la historia (inventada por Ballard) de la musa "Melander" y del poeta "Corydon", quien dio la vida por la poesía. Este "mito", de hecho, sirve de modelo o matriz -como si Aurora Day se propusiera representar el rol de Melander y parte de su revolución poética consistiera en representar un mito- para los eventos centrales del relato: tras la muerte (aparente, teatral) de uno de los poetas cercanos a la revista, todos los demás empiezan a escribir: Aurora Day los "inspiró", como la musa del mito.
Una posible construcción o elaboración de la relación ficción-realidad o arte-vida podría pensarse como el tema principal del cuento; es posible leerlo también desde un lado más humanista a la Ray Bradbury, en tanto hacia el final los poetas abandonan sus máquinas y escriben ellos mismos, pero evidentemente hay más que eso: en el futuro posthumano o posthistórico de Vermillion Sands el redescubrimiento de la poesía (o, mejor, la resemantización del concepto de poesía) reclama otra lectura: Los poemas de Aurora Day, después de todo, son textos del pasado, que adquieren un significado diferente al ser recortados y lanzados al paisaje de Vermillion Sands.
Los tres relatos de la serie, hasta el momento, tocan de cerca el tema del arte y la creación artística: plantas musicales, esculturas, poemas; si Ballard escribió que en el mundo de Vermillion Sands "el trabajo es el juego último, y el juego, el trabajo último" (Vermillion Sands, Minotauro, p.8), también habría que incorporar el arte a esa ecuación.

The Last World of Mr Goddard

Este cuento fue publicado originalmente en el número 43 de Science Fantasy (octubre 1960) y más tarde en los compilados The Terminal Beach (1964) y The Day of Forever (1967). Hay dos versiones en español, ambas tituladas "El último mundo del señor Goddard"; la primera fue publicada en la edición de Minotauro Argentina de Playa Terminal (1971), con traducción de Aurora Benítez, y la segunda en El día Eterno, de Minotauro España (1994), con traducción de Marcial Souto.
Es un Ballard de segunda fila, digamos, aunque no por ello se trata de un cuento carente de interés. De hecho es una pieza de ficción breve especialmente disfrutable, aunque de cierta sensación de haber podido ser escrita por casi cualquier escritor de fantasía o ciencia ficción con talento. El señor Goddard del título es dueño de una maqueta que reproduce a la perfección el pueblo en el que vive, aunque, en rigor, se trata de mucho más que un modelo: todo lo que sucede en el pueblo sucede también en la maqueta, de modo que el señor Goddard puede mirarla noche tras noche y enterarse de lo que está pasando y, especialmente, de qué puede hacer para ayudar a sus vecinos. Una noche observa a un grupito de personas que están intentando escapar de la maqueta con la ayuda de una gran escalera; al otro día descubre que sus equivalentes en el "mundo real" han muerto y que la escalera apunta al vacío, al cielo. ¿Podemos pensar que así como existe un "afuera" de la maqueta -la caja que la contiene, la casa del Señor Goddard- también debe haber un "afuera" de la realidad? El cuento, quizá desdeñosamente, no desarrolla esa opción. Al final, cuando quizá podemos esperar una exploración de esa posibilidad, encontramos un misterioso "Together they walked out into an empty world" (The complete stories, p.207) ["Caminaron juntos entrando en un mundo desierto", Playa Terminal, p.164]. La clausura del cuento nos obliga a volver hacia atrás, incluso a repensar el título. ¿El Señor Goddard es el responsable de la creación de ese "mundo" ahora vacío, su último trabajo? ¿Qué hará a continuación? La imposibilidad de ofrecer una hipótesis satisfactoria aleja a este cuento de la fantasía (o de la ciencia ficción) y lo inserta en el territorio de lo fantástico, donde hechos inexplicables irrumpen en un mundo cuyas pautas creemos comprender. La frase inicial del relato parce introducirnos, de hecho, en ese campo de posibilidades: "For no apparent reason, the thunder particularly irritated Mr Goddard" (p.196) ["Por alguna razón desconocida, el trueno irritaba especialmente al señor Goddard" (Playa Terminal, p.146)]. For no apparent reason, de hecho, nos es presentado todo lo que pasa en este cuento. Es interesante comprarlo con el tratamiento un poco más clásico al que somete Philip K. Dick un tema similar en "Small Town" (1954), traducido -en la edición de Cuentos Completos (tomo 2) de Martínez Roca- como "La maqueta".

The Voices of Time

Este cuento, que está entre mis 4 o 5 favoritos de Ballard y fue de los primeros que leí (y, por tanto, de los que más veces he releído), fue publicado originalmente en el número 33 de New Worlds (octubre de 1960) y después en el compilado The voices of time and other stories (1962), así como también en The four-dimensional nightmare (1963) y Chronopolis and other stories (1971). La traducción al español quedó a cargo de Carlos Gardini y fue incluida en las ediciones argentina (1978) y española (1992) de Las voces del tiempo, por editorial Minotauro.
Es, en cierto modo, el primero de los relatos de Ballard en presentar más un campo de situaciones -un "paisaje"- que una trama con contornos fácilmente legibles; en ese sentido, es más un trabajo conceptual que un cuento, en tanto ciertas ideas parecen ser tan protagonistas del texto como el trío de personajes -o "situaciones personificadas", como dijo el propio Ballard (citado por Pablo Capanna en El tiempo desolado)- que se mueven por lo que cómodamente podríamos llamar -tomando un término del autor- diversos "paisajes interiores". En cualquier caso, lo que "pasa" en el relato es más o menos así: un neurobiólogo o psiquiatra llamado Powers está obesionado con el suicidio de su mentor y continua los experimentos que este último ha hecho en relación al llamado "par silencioso" que aparece en el genoma de algunos seres vivientes y que -según se nos explica- carece de una función verificable. Aparentemente, al ser irradiadio con rayos X, el par silencioso "despierta" y ocasiona profundos cambios en la morfología de su portador. Como en un guiño a clásicos vintage como "El hombre que evolucionó", de Edmond Hamilton, los animales irradiadios se convierten en mutantes preparados para un futuro de alta radiación: las anémonas, por ejemplo, parecen avanzar en la cadena evolutiva y asemejarse a los primeros cordados; los sapos desarrollan caparazones de plomo y las arañas segregan un "sistema nervioso externo" a la manera de una telaraña. El texto, en uno de sus pocos toques clásicos, nos predispone a esperar que Powers se irradie a sí mismo cuando se estipula que, hasta ahora, la experimentación humana no se ha producido y que, de llevarse a cabo, sería un suicidio. Toda esta galería de horrores zoológica es presentada -en un paseo a través del laboratorio, una suerte de tour o "visita guiada"- por Powers a una mujer llamada Coma (nombre que empezará a reiterarse en la narrativa de Ballard a partir de aquí), aparentemente la amante de un tal Kaldren, personaje más bien esquivo que, pronto se nos explica, se sometió a un experimento que le anuló la necesidad de dormir. Aquí, "The voices of time" se vincula claramente a "Manhole 69", donde se lleva  a cabo el mismo experimento, con resultados terribles. Kaldren, en todo caso, parecería un sobreviviente de esa situación: ha aprendido, cabe pensar, a funcionar pese a las visiones convocadas por lo que en este texto se nos explica como la manera del inconsciente de lidiar con la privación de sueño. Una función notoria de Kaldren en el relato es aportar otro ángulo al evidente clima de fin de la historia, de fin del pensamiento, del fin de la humanidad: pasa los días de su vida coleccionando lo que el llama "documentos terminales":

..."they're end-prints, Powers, final statements, the products of total fragmentation. When I've got enough I'll build a new wolrd for myself out of them". He picked a thick paper-bound volume off one of the tables, riffled through its pages. "Association tests of the Nuremberg Twelve..." (The complete stories, p.188)

-Son testimonios últimos, Powers, enunciados finales, los productos de la fragmentación total. Cuando haya juntado la cantidad suficiente, me haré con estos documentos todo un nuevo mundo. -Recogió un grueso volumen de una de las mesas y dejó correr las páginas.- Pruebas asociativas del Jurado de Nuremberg... (Las voces del tiempo, Minotauro, 1992, p.40)

Otro elemento incorporado al relato -muy en segundo plano, pero creando un evidente núcleo de lectura- es el del "mensaje de bienvenida" que los astronautas de la "Mercurio Siete" recibieron en la Luna desde una especie inteligente de la que sólo se nos dice que eran seres azules. Estas criaturas hablan a la humanidad del fin de todas las cosas, de la muerte del universo; a la vez, los astrónomos de la Tierra han detectado que todas las estrellas transmiten, en ondas de radio, una cuenta regresiva. Esto último recuerda al cuento "The waiting grounds" y su panorama del futuro del universo, además de las fechas escritas en los monolitos de origen alienígena que encuentra el protagonista. Una posible ficción del proceso de Ballard como escritor en estos años tempranos de su carrera podría incorporar la idea del narrador tomando de su obra previa los elementos que más le interesan para ponerlos en juego en un texto que le significará un verdadero salto y el comienzo de una nueva etapa.
A la vez, el mentor o maestro de Powers, Whitby, descubrió que el "par silencioso" del genoma animal es la última defensa de las especies contra la entropía, contra el desgaste de los mecanimos bioquímicos que aseguran la trasmisión genética y las reacciones químicas que hacen posible la vida:

It's simply a matter of biochemistry. The ribonucleic acid templates which unravel the protein chains in all living organisms are wearing out, the dies inscribing the protoplasmic signature have become blunted. After all, they've been running now for over a thousand million years. It's time to re-tool. Just as an individual organism's life span is finite, or the life of a yeast colony or a given species, so the life of an entire biological kingdom is of fixed duration. It's always been assumed that the evolutionary slope reaches forever upwards, but in fact the peak has already been reached, and the pathway now leads downwards to the common biological grave. It's a despairing and at present unacceptable vision of the future, but it's the only one. Five thousand centuries from now our descendants, instead of being multi-brained star-men, will probably be naked prognathous idiots with hair in their foreheads... (p.181)

...es simplemente un problema bioquímico. Las moléculas de ácido ribonucleico que descifran las cadenas proteicas en todos los organismos vivientes se están desgastando, las matrices donde están impresas las características protoplasmáticas se han vuelto borrosas. Después de todo, hace más de un millón de años que funcionan. Ya es hora de cambiar. Así como el lapso de vida de un organismo individual es finito, o la vida de una colonia o de una especie determinada, la vida de todo un reino biológico también tiene una duración fija. Siempre se ha supuesto que la escala evolutiva asciente indefinidamente, pero en realidad ya hemos alcanzado la cima, y la senda ahora desciende a la tumba biológica común. Es una visión del futuro desolada y actualmente inaceptable, pero no hay alternativa. Cinco mil siglos más adelante, nuestros descendientes, en lugar de ser hombres estelares con cerebro múltiple, quizá sean prognatos idiotas y desnudos de frente hirsuta... (p.29)

La idea del fin que construye este relato, o el clima terminal, por llamarlo de alguna manera, puede presentarse como generada a partir de tres proyecciones: la representada por Whitby y sus ideas sobre la decadencia de la vida (de paso: "nuestros descendientes, en lugar de ser hombres estelares con cerebro múltiple..." puede leerse como un comentario posmoderno sobre la modernidad de la ciencia ficción clásica y su futuro de avance indefinido e ilimitado), la de Kaldren con sus "testimonios" y la de las estrellas (y los alienígenas azules) con su cuenta regresiva. Estas tres muertes proponen, evidentemente, una cuarta: el relato funciona, entonces, como una especie de ecuación narrativo-conceptual que sólo puede terminar con la muerte de su protagonista. En las últimas páginas, Powers recrea a gran escala un ideograma (¿quizá del I-ching? Nunca se nos especifica de qué se trata) trazado por Whitby en el fondo de una piscina vacía, convirtiéndolo en una suerte de mandala gigantesco. Allí -en su centro, cabe pensar, como si se tratara del encuentro final con el monstruo en el corazón del laberinto, en lo que podríamos pensar (extrapolando, por supuesto, estirando los límites de la interpretación del texto) como una referencia al "sistema nervioso externo" tejido por la araña irradiada) es encontrado muerto -cabe pensar, además, que se sometió al experimento de irradiación del "par silencioso"- por Coma.
El término "paisaje", entonces, parece especialmente adecuado para ser propuesto como un modelo de este texto; hay "lugares" argumentales y conceptuales por los que el lector es conducido: la lectura, entonces, se convierte en un recorrido -como el de Coma entre los animales de laboratorio irradiados, guiada por Powers- por esta zona de catástrofe o incluso exhibición de atrocidades (por usar sintagmas ballardianos, títulos de sus libros): por esta desolación del fin de todas las cosas.
No creo que sea exagerado calificar "The voices of time" de obra maestra. Es, indudablemente, el más complejo de los cuentos que Ballard había escrito hasta esa fecha; en varios sentidos, lo "ballardiano" encuentra aquí su primera gran eclosión, la de los paisajes desolados del fin de la historia y la cultura occidental.

Chronopolis

Este cuento fue publicado originalmente en el número 95 (junio 1960) de New Worlds, y después en los compilados Billenium (1962), Chronopolis and other stories (1971) y The four-dimensional nightmare (1974). Fue traducido al español por Marcial Souto e incluido en la edición Minotauro Argentina de Bilenio (1975).
La trama es bastante simple, y gran parte del cuento está dedicada a construir la ambientación. Asimov dijo una vez que hay tres tipos de ficción especulativa: ¿qué pasaría si?, si tan solo... y como esto siga así...; en cierto sentido, la premisa de "Chronopolis" tiene algo de la última opción: como siga así la obsesión por los horarios y la aceleración del tiempo psicológico que padecen, ansiosamente, los habitantes de las ciudades, seguramente todo se vaya a la mierda y alguien dará vuelta la tortilla (por ahí en el cuento se dice que todos los siglos hay grandes revoluciones). En el mundo presentado aquí por Ballard los relojes han sido prohibidos y la gente usa cronómetros con alarma -pero sin subdivisiones- para las tareas que requieren un monitoreo del tiempo (hervir un huevo, por ejemplo); a todo momento se evita saber la hora y calcular con precisión numérica cualquier lapso. ¿Por qué?, pregunta el personaje; porque si se sabe cuánto demora una persona en hacer una tarea seguramente se la podrá obligar a hacerla más rápido. El cuento, de hecho, abunda en esas pequeñas guiñadas o ironías, que, por acumulación, revelan diferentes niveles de lectura.
El protagonista, obsesionado con la medición del tiempo, viaja a las ruinas de una de las grandes ciudades, donde encuentra relojes detenidos y el "reloj maestro" con el que todo está sincronizado; su profesor de inglés le cuenta la historia de la caída de esa civilización: en sus últimas fases cada persona, dependiendo de su profesión y nivel socioeconómico, tenía asignada una "franja de tiempo", que le pautaba exactamente a qué hora del día hacer qué cosa (almorzar, descansar, ir a la biblioteca, tomarse un taxi, etc) y por cuánto tiempo podía demorarse en esa ocupación. Cada persona, de hecho, según a qué "zona de tiempo" pertenecía, podía usar únicamente el dinero marcado precisamente por esa zona, de modo que, pasada la hora de comprar verduras -invento-, el dinero ya no le serviría para comprar verduras... sino para lo que sea que puede comprar en ese momento. A esta situación, se nos cuenta, se llegó en gran medida debido a la superpoblación: las ciduades habían crecido hasta tal punto que el sistema de horarios y la distribución de "zonas de tiempo" se hizo imprescindible. E inevitable su caída. El mundo posterior -gracias a la acción de una "policía del tiempo"- ha prohibido el uso de relojes, y el protagonista -que ha pasado el tiempo entre las ruinas, reactivando los relojes y haciendo sonar sus campanadas y alarmas- es detenido y encarcelado.
Si bien el escenario es interesante, no es la mejor idea de Ballard; de hecho el cuento recuerda un poco al humanismo de Ray Bradbury (o a aquella viñeta de Cortázar en la que se habla de la marca de colmillos que dejan los relojes en la piel, o lo de "no te regalan un reloj, te regalan a vos al reloj" -cito de memoria, ojo). Quizá un punto a favor, en todo caso, esté en esas ironías salpicadas aquí y allá, especialmente en el final, cuando el protagonista -que fue encerrado con un reloj- empieza a encontrar irritante el tic tac de las manecillas.
El título -cronópolis hace pensar en "ciudad del tiempo"- permite trazar una línea hacia "Ciudad de concentración": en el cuento anterior era el espacio lo que había sido compartimentado por la civilización: en "Chronopolis", evidentemente, es el tiempo. Quizá Ballard sintió que era imposible escribir un relato ambientado en las "ruinas de la ciudad de concentración" (en tanto una de las indudables riquezas de ese cuento es que, finalmente, no se trata de una ciudad "real" y muy grande sino de una suerte de forma del infierno o, en todo caso, de una apelación a algo más cercano a lo fantástico que a la ciencia ficción) pero que sí podía asumirse el equivalente temporal de la ciudad de ese cuento y trasladarlo al tiempo, para luego sí proponer la caída de esa situación y ordenar el cuento entre las ruinas.
En mi opinión, un gran Ballard menor...