Zone of Terror

Después de un cuento ambicioso y de largo aliento como "The Sound-sweep" tenemos la brevedad y redondez de "Zone of terror", una buena prueba de que cuando Ballard escribió su manifiesto sobre el "espacio interior" como nuevo campo de exploración de la ciencia ficción ya tenía a sus espaldas una buena cantidad de obra para respaldar sus pretensiones. "Zone..." fue publicado por primera vez en el número 92 de New Worlds (1960), y después -como buena parte de estos cuentos tempranos- en The voices of time and other stories (1962). Hay al menos tres traducciones al español:

• "Zona de terror", a cargo de Fernando Sesen para el libro Cae la noche (1966), un número extra de la revista Galaxia que también incluyó "Pista 12" ("Track 12") y "El hombre abrumado" ("The overloaded man");
• "Cuál era el doble" (el título más estúpido imaginable), por José Calvo Moreno para el libro Ciencia ficción inglesa 2, que incluye además los cuentos "The voices of time", "The sound-sweep", "The overloaded man", "Manhole 69", "The waiting grounds", "Deep end", "Billenium", "The insane ones", "The gentle assassin", "The concentration city", "Now zero", "Venus smiles", "Chronopolis", "Prima Belladona", "The garden of time" y la novela completa (!) "The drowned world", traducidos (respectivamente) por Calvo Moreno como "Las voces del tiempo", "Mangon", "Cuando el mundo se disuelve", "Agujero para tres hombres", "Esperaré en Murak", "El pez" y "Billenium", y por Enrique Agut como "Los locos", "Estudio 5 las estrellas", "El asesino equivocado", "Viaje a ninguna parte", "Tres...dos...uno...¡cero!", "La estatua", "La ciudad del tiempo", "Prima Belladona" y "El jardín del tiempo" (la traducción de la novela quedó a cargo de Manuel Volpini, quien optó por el título posteriormente consagrado, "El mundo sumergido"); 
• "Zona de terror", según Carlos Gardini para la edición de Minotauro Argentina de Las voces del tiempo (1978), luego recogido en la edición de Minotauro España (1992) y en Zona de catástrofe (1995).

La trama del cuento nos presenta a Larson, un programador de computadoras que aparentemente padeció algún tipo de crisis de ansiedad y debió someterse a una terapia. El psicólogo Bayliss lo acompaña a un complejo habitacional en el desierto:

Periodically he went over to the window and peered through the plastic blind for any signs of movement in the next chalet. Beyond, the desert lay in the sunlight like an enormous bone, against which the aztec-red fins of Bayliss's Pontiac flared like the tail feathers of a flamboyan phoenix. The remaining three chalets were empty (...) The desert site had been chosen for its hypotensive virtues, its supposed equivalence to psychic zero. (The complete stories of J.G.Ballard, p.137)

Periódicamente iba al ventanal y miraba a través de las varillas de plástico de la persiana buscando alguna señal de movimiento en el chalet vecino. A lo lejos el desierto se extendía como un hueso enorme y blanqueado donde las fulgurantes aletas traseras, con reminisencias aztecas, del Pontiac de Bayliss, destelleaban como un fénix flamígero. Los otros tres chalets estaban vacíos (...). Habían elegido el desierto porque favorecía la hipotensión, y equivalía de algún modo al cero psíquico. (Zona de catástrofe, p.130)

Esa suerte de "paralelismo psicofísico" funciona bien como marca de lo "ballardiano"; posteriormente aparecerá la "playa terminal" del cuento homónimo o incluso las piscinas vacías de "The voices of time"; en este momento todavía temprano, el espacio exterior y el interior se confunden en las imágenes que empieza a incorporar Ballard a su prosa.
Eventualmente se menciona una alucinación padecida por Larson: un hombre que se apareció en la cabaña. La reiteración y desarrollo de esta experiencia (que Bayliss calificará de algo diferente a una alucinación común y corriente) lleva a Larson a concluir que el hombre que percibe es él mismo, desde un momento anterior, como si su psique -el padecimiento del que poco se nos habla- lo llevara a encontrar en el aire del desierto y en los espacios de la cabaña fragmentos visuales del pasado (algo similar reaparecerá en "The illuminated man" y en la novela The crystal world), del mismo modo que los fragmentos auditivos permanecían aferrados al mobiliario en "The sound-sweep".
Es cierto que esta idea no está del todo desarrollada en el cuento, que opera más bien en dirección a lograr un golpe de efecto al final (un poco a la manera de "Now zero"). Entonces, en el momento en que Larsen ve no una sino tres réplicas de sí mismo, una de ellas con un revólver, la suerte está echada. La irrupción fantástica del cuento (es decir lo que no queda explicado por su propia lógica) es la que catapulta el desenlace: Bayliss descubre que puede ver a las copias de Larsen y, aterrorizado, lo confunde con una de ellas, matándolo.
Es interesante pensar a este cuento como un trabajo deliberadamente por fuera de la ciencia ficción. La razón por la que Bayliss ve las copias de Larsen carece por completo de explicación; en la fantasía, los hechos maravillosos son "explicados" por las reglas de ese universo en cuestión (si Harry Potter puede hacer magia es porque hay una disciplina, un aprendizaje, un conjunto de leyes que rigen cómo los magos pueden obrar esos prodigios), mientras que en la ciencia ficción, en la variante "dura" al menos, o incluso la "clásica" (y el Ballard de fines de la década de 1950 y comienzo de la de 1960 escribe en cierto modo en oposición a ella), los fenómenos extraños no deben violar principios científicos dados por "verdaderos". Aquí el hecho extraño está al final, fuera del alcance de cualquier explicación; su aparición rompe la lógica del cuento, desde la que asumíamos -siguiendo pautas científico-psicológicas explícitas en el texto- que Larsen padecía una enfermedad mental (la ansiedad, que nos lleva también a pensar en el tiempo) que le hacía "alucinar" copias "diferidas" de sí mismo; el hecho de que Bayliss la vea rompe la interpretación psicológica de los hechos, pero la narrativa se detiene con la muerte de Larsen y no aporta nada que nos permita construir una nueva hipótesis. La capacidad de comprender, entonces, es negada por completo. Si la ciencia ficción clásica de alguna manera se apoyaba en la fe en la ciencia, la lógica y la razón, Ballard, claramente, escribe desde otra parte.